Слово в пути

Безопасность парит над дорогой из города в контадо, жизненно важной для сиенской экономики, коль скоро две трети городских налогоплательщиков владели землей за городскими стенами. Оценив эту историчность художника, вдруг осознаешь: да что там история, вот же небесный покровитель всей нашей современности — Безопасность!

Амброджо был младшим из двух братьев Лоренцетти. Родились они в 1280-е годы в Сиене, там и умерли разом, когда в 1348 году на Тоскану обрушилась чума. О личной жизни братьев известно немного. В 1325 году Пьетро женился на женщине из состоятельной семьи. Семья была и у Амброджо. От него осталось завещание, написанное 9 июня 1348 года: он оставил все братству Девы Марии. Умер вместе с женой и тремя дочерьми.

Как и Симоне Мартини, оба брата жили не там, где обычно селились художники, в низине у источника Фонтебранда, а среди ювелиров и золотых дел мастеров, у кафедрала. Стало быть, были богаты, а что уважаемы — точно. На то, какой авторитет был у Пьетро, указывает и документ, из которого ясно, что он отказывается отдать выполненный им алтарь Кармине (в Сиенской пинакотеке), пока не получит от кармелитов полную оплату, и сама величина этой суммы — 150 золотых флоринов.

Первая датируемая точно (1320) работа Пьетро Лоренцетти — полиптих в церкви Пьеве-ди-Санта-Мария в Ареццо. Сильное впечатление от того, как он размещен: на высоте балюстрады, поставленный на мраморный аналой — на фоне совершенно пустого полукруга абсиды из серого камня. Светское ощущение модной сейчас выставки одной картины.

Иоанн Креститель указывает на Христа большим пальцем вбок — такой жест в иконографии встречается впервые. У Пьетро он становится фирменным: так у него в Ассизи Мария указывает Младенцу Христу на Франциска, который поднимает руку со стигматом (вспомним, что у Джотто святой Франциск указывает пальцем вверх). Живописец чувствует себя свободным, и все произведение совершенно зрелое: да и то сказать, Пьетро в это время изрядно за тридцать. Оба брата, весьма вероятно, успели поработать помощниками Дуччо на его монументальной «Маэста».

Вдвоем они ездили в Кортону, где расписали церковь, построенную вокруг могилы Маргариты Кортонской. До нас эти фрески не дошли, но их конечно же видел выросший в Кортоне сиенец Сассетта, продолжавший славу сиенской школы уже в XV веке.

К 1335 году братья вернулись в Сиену, где оба написали по фреске на фасаде больницы делла Скала. Коль скоро больница расположена строго напротив кафедрального собора, через неширокую площадь, то понятно, как почетно получить такой заказ — на обозрение жителей и проезжающих паломников и торговцев. Сама больница и росписи ее интерьера исключительно интересны: и художественно и познавательно. В Зале пилигримов — цикл фресок Доменико ди Бартоло из жизни больницы середины XV века: увлекательное пособие по тогдашней медицине.

Работы братьев Лоренцетти, как почти все написанные по экстерьеру зданий фрески, увы, бесследно исчезли.

Следуя желанию все классифицировать и начитавшись об эрудиции и уме Амброджо, пытаешься разделить: Пьетро — эмоция, Амброджо — интеллект. Но не очень получается.

В городской библиотеке Перуджи хранится иллюстрация Пьетро к Песни первой «Божественной комедии» Данте. Стихи прочитаны вдумчиво и внимательно. На пригорке справа — лес («я очутился в сумрачном лесу»). Слева выглядывает волчья морда («волчица лютая и злая»). Растерянный путник («я сбился с верного следа»), к счастью, встречает надежного проводника Вергилия («иди за мной, и в вечные селенья из этих мест тебя я приведу»). Любой пишущий мечтает о таком иллюстраторе своих сочинений — не воплощающем свои собственные идеи и фантазии, а честно следующем духу и букве произведения. Только где они, эти лоренцетти.

Не только живописное мастерство, но и тонкость трактовки демонстрирует и главный труд Пьетро — «Страсти Христовы» в Нижней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи.

Обычно художники треченто зимой останавливали работы над фресковыми циклами и брались за алтарные образы и другие работы на досках. Так что Пьетро в начале 20-х годов XIV века передвигался между Ассизи, Сиеной, Ареццо и Флоренцией, с наступлением тепла возвращаясь в Ассизи.

В «Тайной вечери» слева и позади трапезничающих, в дверях — оживленный разговор слуги с хозяином дома. Стеной отделена кухня, где другой слуга что-то взволнованно рассказывает третьему, стоящему на коленях и моющему посуду. В камине пылает огонь, у которого греется кошка, рядом собака вылизывает тарелку. Вся вместе левая часть сцены — жанровая картина в духе «малых голландцев», которые появятся только через три столетия. Конечно, тут Пьетро отражал идеи святого Франциска — его внимание к «малым сим». Разумеется, к проповеди Иисуса Христа восходят Акакий Башмачкин, Макар Девушкин и все прочие «маленькие человеки» Нового времени, но на полпути именно святой Франциск, его слова и дела, сильно подстегнул этот художественный интерес.

Очень примечательная деталь: чем протирает блюдо стоящий на коленях слуга. Это таллит, по-русски более известный в звучании на идиш — талес: еврейское молитвенное облачение из шерсти, шелка или хлопчатобумажной ткани, с голубыми, синими или черными полосами и кистями (цицит). Талес набрасывают на голову и плечи во время молитвы, прижимают к глазам, целуют цицит. Государственный флаг Израиля есть талес с изображенной на нем Звездой Давида. Использование одного из самых сакральных предметов иудейского религиозного ритуала на посудомойке, надо думать, оскорбляет взор правоверного еврея — как христианину не понравилась бы картинка, где распятием забивают гвозди. Но у Лоренцетти евреи ни при чем. При чем — Ветхий Завет. Здесь остро полемически и броско, как в политическом плакате, подчеркивается служебная роль Ветхого Завета по отношению к пришедшему ему на смену Новому. Вот он, Новый Завет, — в центральной части «Тайной вечери»: в нарядных одеждах, под роскошным балдахином, на мраморных сиденьях. А Ветхий — слева, на кухне: он нужен, но лишь как подспорье. Через двадцать лет Пьетро повторяет мотив талеса в «Рождении Девы» (Сиена, Музей собора), на этот раз не столь обидно для евреев: служанки несут в комнату роженицы не то утварь, не то еду, покрытую талесом.

Исследователи установили, что Пьетро Лоренцетти был первым, кто зрительно изобразил течение времени. В «Тайной вечери» — луна только взошла и стоит с левого края. В «Аресте Христа» она уже посредине картины и на заходе. А у его брата Амброджо впервые изображены песочные часы: их держит на ладони Умеренность на фреске в Палаццо Пубблико. Действительно вдумчивые интеллектуалы.

В Ассизи одно из самых впечатляющих во всей мировой живописи «Снятий с Креста». Пьетро нарушает пропорции — и эта неправильность усиливает вопиющую неправедность происходящего. Если бы Иисус встал — был бы намного выше всех. Так Бабель испещрил страницу эпитетами, описывая мертвое тело, а потом все зачеркнул и написал: «На столе лежал длинный труп».

К длинному костлявому телу прикасаются шесть действующих лиц. Богоматерь прижимает свое склоненное лицо к запрокинутому лицу Иисуса. Четыре глаза — два полуоткрытых и два закрытых — вытягиваются в одну линию. А лица образуют своего рода единство инь-ян. Пьетро не надо было читать Конфуция и «Книгу перемен»: космическое слияние женского и мужского, покоя и движения, холодного и горячего известно было не только китайцам. Эти сомкнутые головы живой Матери и мертвого Сына — не только вечно длящаяся трагедия, но убедительное свидетельство в пользу общности человеческих верований, вне зависимости от географии и истории.

Отдельной фреской, как-то сбоку, не сразу заметно — висящий Иуда. Искаженное, почти нечеловеческое лицо. Скупые штрихи, в точности соответствующие великой лаконичной прозе Евангелия: «И бросив сребреники в храме, он вышел, пошел и удавился» (Мф. 27: 5). У висящего видны вывороченные внутренности. Это отсыл к словам святого Петра об Иуде: «Когда низринулся, расселось чрево его, и выпали все внутренности его» (Деян. 1:18). Во многих древних цивилизациях признавалось, что демоны обитают в животе злодея и, когда он умирает, они вырываются наружу. Обычно считается, что Иуда повесился на фиговом дереве — той смоковнице, которую проклял Иисус, не найдя на ней плодов, так что дерево засохло. Это единственное разрушительное Христово чудо, совершенное явно в порыве раздражения: «Да не будет же впредь от тебя плода вовек. И смоковница тотчас засохла» (Мф. 21:19). В русской традиции дерево стало осиной, коль скоро растущий инжир никто не видел.