Новый Мир ( № 3 2005)

Любовь Цветаева незамедлительно обращала в стихи, Гронский — в покорение горных вершин, а затем уже в стихи — если говорить действительно о достижениях в поэзии. Жанр своей лучшей вещи — “Белладонна” — Гронский сузил до альпийской поэмы, словно предсказывая, что ему суждено состояться в поэзии лишь как поэту-альпинисту . Его путь видится мне траверсом трех вершин: 1) та вершинная любовь, в которой Цветаева находила не чувство, а “нечто в чем и из чего происходит” (происходит что? “всё!”, ответила бы она); 2) высший пик горной цепи Дофинейских Альп — Белладонна; 3) “Белладонна”, его собственная поэма Горы, потому что можно найти “небожительницу любви” в пейзаже этой поэмы.

Прежде всего Белла-Донну — Прекрасную Даму — прочитываем в названии поэмы. Цветаева различает ее сразу и только так называет и поэму, и вершину, когда цитирует поэму в своем эссе-реквиеме. “В бездонном цирке Белла-Донны, / В гробу любовников высот”35 — должна была она услышать горное эхо ушедшей любви. И в озорном мальчишестве — необходимом снижении необходимо высокого штиля: “Черт! — с Ледяницей женихаться / Не пожелаю и ежу”, “Теперь и черту не взобраться / На женщину” — это о трудности последних метров подъема на пик36.

Несравненно весомее Цветаева присутствует в фундаменте поэтики “Белладонны”: “Не буду скрывать — Гронского я выкормила. <…> Поэму я в отдельных местах ощущаю, словно написала ее — я, а некоторым строчкам улыбаюсь, как собственному открытию”37. Но ведь поэма классична, даже архаична, звук совсем не цветаевский, скорее от державинского “Водопада”, где ж тут сходство с Цветаевой? Так ведь Гронский и не думал ни ей подражать, ни Державину — Цветаева справедлива в своей защите Гронского от подражания Державину (признавая благотворное влияние: “именно влияние: реки в реку, отца в сына”38) и в раскрытии подобного же родства Гронского с ее поэзией: “Гронский Белла-Донны похож на меня, как сын на мать, — точнее и полнее я не могу сказать”. И все же уточняла: “Что в Белла-Донне мое? Мускул и свобода”. Снова, как в “Стихах Пушкину”, идет рефрен “мускула”: “То, без чего всё — ничто — мускул. Мускул атлета, перенесенный в область духа”39.

Эссе “Поэт-альпинист” с равным успехом могло бы называться “Альпинистом-поэтом” — так проникновенны те страницы, где Цветаева славит в Гронском альпиниста, а в альпинисте поэта гор, пиши он стихи или нет. Дождалась она несчастного случая, чтобы выразить не раз пережитое ею счастье ходить по горам. То ли оттого, что она не поэт счастья, то ли потому, что она не поэт-пейзажист, горы в ее стихах более заметны в символическом пейзаже, нежели в чувственном. Теперь же она как рыба в воде — в прозе, которая и пишется-то ею в 30-е годы для воскрешения той земной жизни, что в отдельных мгновениях близко подходит к счастью. Да и кредо альпиниста — “Я над самим собой”40 — знакомо ей не понаслышке, а по карадагским походам с Волошиным “часами — летбами — все вверх, все вверх”41 или по ее альпийскому опыту (вспомним удивительный эпизод ее похода к жившей на вершине горы гадалке, описанный в письме к А. Штейгеру в 1936-м: “Перед самым верхом обнаруживаю все время сопутствовавшую мне лесную тропинку, но решаю — кончить как начала — по отвесу”42). Главное же, ее окрыляет свобода чувствовать горы “руками, ногами и дыханием” очень близкого ей по духу человека, свобода воскресшей любви. Переселяясь всем телом и душой в альпиниста Гронского, вырабатывает она эстетику и онтологию альпинизма: “…альпинист, в сущности, — скульптор данной горной формы (которую он еще раз создает — подтверждает — всем телом) — и собственного тела. <…> Альпинист — тот, кто каждую секунду живет всем телом, а по-другому вообще не живет. Поэтому уродства у альпиниста просто не может быть”43.

Эссе “Поэт-альпинист” проливает самый сильный свет на ту Цветаеву, какую мы не видели в ее стихах и с какой периодически встречались в ее литературе существования, — Цветаеву во плоти, в буквальном смысле. Здесь она тоже неповторима — например, в той свободе, с какой обсуждает собственное тело с юным своим возлюбленным: “Я бы тоже твоей маме могла попозировать — тело. Меня тоже во второй раз не найдешь, не шучу, худых много, но моей худобы (худоба не как отсутствие, а как присутствие, наличность, самоутверждение, насущность, — сущность! ) я еще не встречала”. Вышеупомянутое “расхождение жизней ”, увы, оставило нас без этой “земной приметы” Цветаевой в скульптуре. До какой-то степени эту “примету” — худое, сильное и женственно стройное тело — запечатлели любительские фотоснимки.

Когда она говорила о Гронском-альпинисте, она говорила “о горце, пешеходе, ребенке, поэте”, ни в коем случае не о спортсмене (бедным “спортсменам”, не забыв про их болельщиков, воздала она не меньше, чем “читателям газет”). Ее реквием славил в Гронском “одинокого полудуха, полузверя”44 — ту человеческую породу, которая ценилась ею все больше в ее усилившемся с годами отчуждении от современной цивилизации. Среди великих русских поэтов Цветаева самая “зеленая” идеологически (не поэтиче­ски: Пастернак, к примеру, несравненно “зеленее”). “Поэма Лестницы”, бунтуя не только против машинной цивилизации, но и против культуры как таковой, принимая в земном мире лишь природу, занимает прямо-таки ультразеленую позицию. А на своем “жизненном этапе” Цветаева-природа манифестирует себя пронзительнее всего в романе с поэтом пешего хода, “поэтом-альпинистом”.

Пора сказать правду: Николай Гронский погиб не той смертью, какую предсказывал себе в “Белладонне”, — не смертью альпиниста в мерянии сил с горами. К особой печали Цветаевой, он был убит машиной: сбит поездом в метро. В “Поэте-альпинисте” Цветаева подробно рассказывает об обстоятельствах несчастного случая, вникает, как криминалист, в малейшие технические детали. Обвиняет машинную цивилизацию в неслучайности этой смерти: “Месть толпы — одинокому. Месть машины — творению природы. <…> Толпа толкнула, машина ударила”45. Что ж, переводя с мифопоэтического языка — заменяя “месть” на равнодействующую броуновского движения индивидов в какой-то точке текущей реальности, — с этим обвинением можно согласиться. В эмигрантской среде ходили слухи о самоубийстве (подхваченные через семьдесят лет кое-кем из рецензентов “Нескольких ударов сердца”), но что Цветаевойбыли досужие вымыслы? О неосмотрительности Гронского в городе она знала. “Чуть не погиб страшной трамвайной смертью. Обошлось” — эта строчка из его письма, конечно, ничего не доказывает, лишь дополняет картину. Как и другая: “Иду по дороге. Все время мимо гады-автомобили”. Мог ли “любовник высот” добровольно принять смерть от машины? “„Трагических обстоятельств” не было. Он был счастлив. Его все любили. Он готовил свою книгу и ни в кого не был влюблен. Он только что был у матери, только что посадил ее на автобус (Мама! осторожней!)” — аргументы Цветаевой в записной книжке тоже ничего не доказывают. Более веской становится ее версия несчастного случая дальше: “Он вез своему старому морскому другу — в Мёдон — чужой морской бинокль. Мы с Гронским под поезд с чужими Цейесами не бросаемся”46.

1Марина Цветаева, Николай Гронский. Несколько ударов сердца. Письма 1928 — 1933 годов. Издание подготовили Ю. И. Бродовская и Е. Б. Коркина. М., “Вагриус”, 2003.

2См. подробное рассмотрение темы в “WWW-обозрении Владимира Губайловского „We’re all immortal”” (“Новый мир”, 2004, № 9).

3Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки. В 2-х томах, т. 1. М., “Эллис-Лак”, 2000, стр. 160.

4Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки. В 2-х томах, т. 1. М., “Эллис-Лак”, 2000,  стр. 441.

5Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7-ти томах, т. 6. М., 1995, стр. 420.

6“Если бы молодость знала” (франц.).

7Знает (франц.).