Новый мир. № 3, 2004

Андрей Арьев в своей речи, посвященной вручению Кековой премии Аполлона Григорьева, сказал: «Ей не помешает уже ничто, даже счастливое замужество». Не угадал критик: случилось — и помешало? — другое. Последние подборки поэтессы («Знамя», 2003, № 7; «Новый мир», 2003, № 7) убедили меня в этом. Еще в «Коротких письмах» она корила себя: «Как торопливы мысли твои о Боге…» Мучительное вырастание из этой торопливости, отбрасывание всех условностей и недоговоренностей, слово прямое и ясное, как молитва, — вот каким вектором можно обозначить направление ее развития. И бесстрашие, с которым Светлана предъявляет читателю эти тексты, — поражает. Я говорю «тексты», потому что вопрос о жанровой принадлежности их меня, собственно, больше всего сейчас интересует. Последние подборки — не стихи, а уже почти молитвы. Поэзия — стратегия речи, призванная убеждать и ублажать читателя, в этом цель ее художественности. Задача молитвы другая — открыться, надеясь быть услышанным и прощенным, а посторонний (то есть читатель) здесь ни при чем. Именно тут, на мой взгляд, лежит водораздел между двумя типами словесного творчества, и Светлана Кекова еще не выбрала до конца, но явно склоняется ко второму, а там другие мерки — максимум откровенности, минимум приукрашенности. Простота и суровость. Впрочем, православные тексты предоставляют нам достаточно широкий выбор канонических художественных образов, именно в этом кругу и пытается сейчас работать автор. И все-таки специфика и смысл канонического образа в том, что он повторяется в своей неизменности. Повторение — узнавание — умиление — просветление — это ли не основная задача религиозного искусства? Новизна — ошеломление — потрясение — вспышка — вот стратегия светского искусства, тем паче современного. Для Кековой это стало совсем лишним, и я понимаю — почему, но как читатель сокрушаюсь, теряя одного из главных для меня поэтов. Если вернуться к Юнгу — вижу тот случай, когда автор «хочет изобразить вот это, а не что-то другое», но при этом «тяжелая вода метафизики» уходит и колодец пересыхает. Онтологически я с автором согласна, но соблазн назвать все своими именами и наделить однозначными смыслами кажется мне явной рационализацией творчества, попыткой раз и навсегда следовать жесткой схеме, благонамеренной статичности и черно-белой определенности. Такое ощущение, что в ее предыдущих стихах было больше живого божественного присутствия. Смирение? Но рационалистичным выглядит здесь и само смирение, и отказ от живых и неожиданных путей веры. В «Коротких письмах» она сказала — «душа летит, куда она хотела, а не туда, куда хотела я». Теперь вместо поэтической дрожи — суровое, даже какое-то педагогическое морализаторство, вместо поэтической интуиции — застывшая парадигма, вместо живой воды — мертвая.

Что же случилось со стихами? Мне видится здесь истончение собственно поэтической материи, отказ от многозначности и многослойности. Рациональный, логический, хотя и религиозный каркас прорывает живую плоть стиха. Похоже на ржавую арматуру, обтянутую кожей. Образы становятся беднее и банальнее не столько сами по себе, а в отрыве от той изоморфной структуры, которая объединяет и тем самым гармонизирует все слои и планы существования в прошлых книгах поэта. Упростилось, даже как-то снивелировалось все: и ритмы, и строфика, и лексика. Таким же сознательным приемом выглядит весьма упрощенный синтаксис — метафизика исчезла, и на этом уровне — музыки меньше, меньше рефренов, внутренних рифм. Даже пятистопные анапесты (мистически действующие на меня одним только своим ритмическим дыханием) теперь уже просто убаюкивают, став доминирующими сверх меры. Кто-то из знакомых поэтов откомментировал последнюю подборку в «Знамени» так: «вышивание узоров по православной канве». Да, православные узоры были у нее и раньше (православие вообще «узорно») — но теперь эти узоры тоже блекнут, стираются, и исчезает прихотливость, многосмысленность. Стих утрачивает какие-то дополнительные измерения, пусть смутные, неотчетливые, но всегда придававшие поэзии Светланы Кековой глубинную ассоциативность. Исчезают временнбые сдвиги, и даже столь выразительная раньше античная струя пересохла. Становится заметно, что автор обдумывает каждый шаг, стараясь быть смиреннее и осторожнее, избежать запретного, лишнего, — но получается искусственней, суше (страх глубины парализует пловца). Обилие общих мест, вполне канонических, вынуждает отказаться от индивидуальности, от живого человеческого опыта. «Все так же пуст пейзаж души, и темный путь ее опасен» — что это? Я не литературный критик, не богослов, я просто читатель, и мне не то чтобы скучно стало — но уж слишком пряма эта дорога, нет в ней неожиданности, тех самых неисповедимых путей Господних. Как любой человек, хотя бы отчасти считающий себя православным, я знаю, куда хочу прийти, но не знаю как, — читая стихи, я хочу понять, какой дорогой шел к этому другой. Здесь предлагается задача с уже известным ответом — мне же по-человечески интересней сам путь ее решения.

Из стихов уходят приметы обыденной жизни, совсем стерся городской пейзаж — зато возникает масса подробностей с виду деревенских (сверчок, собачий лай, лавки), но они, по сути, абстрактны. И этих «эмблем» становится так много, что исчезает чудесное равновесие жизненных деталей и их метафизического наполнения. На фоне символической январской стужи, как в театре теней, проходят одни и те же резко очерченные образы — вроде бы те же, что и прежде, — ангелы, вода, рыбы, сети, — но их формы не наполнены осознанным индивидуальным чувственным опытом, что сплошь и рядом приводит к появлению штампов и сентиментальных красивостей. Они встречались у Кековой и раньше, но озадачивает то, что здесь, похоже, на них сделан особый упор. Она как бы нарочно не замечает их, отчасти козыряет этим. Даже рифмы поражают своей заштампованностью («сердца — дверца»), но, зная, как великолепно она владеет техникой, можно считать это вполне сознательным стилевым приемом. Автор хочет простоты — получается банальность («с голубой незабудкой в руке ангел твой над землей пролетит», «безмятежно смеются дети», «на ладонях его площадей»). Интересно, что в предыдущих подборках уже встречались «излишества» — «жимолость бабочки брошку приколет на пышную грудь» или «капроновый бант стрекозы», но их перекрывала общая мощная интонационная энергетика всего стихотворения в целом. Последние же стихи интонационно не убеждают, потому что в них нет дрожи, огня, ушла энергия. «Теплохладность» не заражает.

Особый разговор о том, что происходит здесь с метафорой, причем не с технической, а с идеологической стороны. Являясь семантическим сдвигом, но опираясь на «земное», метафора все же удерживает нас в пределах чувственной связи с действительностью. Однако в последних стихах Кековой метафора явно дрейфует в сторону символа, уводящего за пределы реальности и не требующего никакого сенсорного подтверждения. Чтобы прочитать произведение, написанное на языке символов, надо не ощущать, а просто знать его код, что характерно для иконописи и вообще религиозного искусства. Если говорить о двух сторонах метафорической деятельности — эпифоре (расширении значения посредством сравнения) и диафоре (порождении нового значения при помощи соположения и синтеза), то в последних стихах Кековой явно перевешивает сравнение, причем сравнение, включающее элементы символического кода. И если диафора как бы находится внутри мифологии, то сравнение — уже на выходе из нее, тут уже появляется элемент рефлексии, момент самоконтроля. Исчезает «священное безумство». К чему это в конце концов приводит? К разрушению созданного ею причудливого поэтического мира, являвшегося как бы одной развернутой метафорой. В этом смысле она повторяет путь Заболоцкого, пришедшего к простоте и тому, «что могут понять только старые люди и дети», вот отчего так многочисленны образы стариков и детей в ее последних стихах. С этим же связано и усиление декларативности. (Кстати, характерно, что юные поэты, с которыми мне привелось в прошлом году работать в суздальской летней школе «Новые имена», оценивают декларативные стихи позднего Заболоцкого выше, чем ранние.)