Новый мир. № 4, 2004

Настоящего романа он не успел осилить даже десять лет спустя. Зато написал, сократив до степени ремарок текст от автора, четыре полифонических многоголосых вместоромана: «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишневый сад». Причем одну из сюжетных линий для «Дяди Вани» позаимствовал у автора «Анны Карениной» — естественно, с поправкой на свои надобности. Судьба главного героя этой пьесы, Ивана Петровича Войницкого, — это как бы один из возможных вариантов судьбы Константина Левина, если бы он: а) как когда-то Войницкий, не узнал в семнадцатилетней девочке женщину своей жизни; б) если бы Анна Каренина вовремя не «отбила» у Кити блестящего жениха. Иного выхода, кроме как вернуться насовсем в свое имение, общее, не разделенное со знаменитым на всю Россию единоутробным братцем Сергеем Ивановичем Кознышевым, у него ведь фактически не было! Как и дядя Ваня, Левин был бы вынужден выжимать из неразделенного имения «последние соки»! Чехов даже оставил нам знак того, что сходство положения Левина и дяди Вани не случайно. Вспомните у Толстого эпизод из VII главки первой части. Приехав в Москву для решительного объяснения с княжной Щербацкой, Левин хотел было посоветоваться на сей счет со старшим братом, но у того сидит «известный профессор философии, приехавший из Харькова» специально для того, чтобы «разъяснить недоразумение, возникшее между ними по весьма важному философскому вопросу». Ученый муж из Харькова возникает и в чеховской пьесе, и тоже в самый неподходящий момент:

«Мария Васильевна. Забыла я сказать Александру… потеряла память… сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича… Прислал свою новую брошюру».

Как и Левин, Иван Петрович Войницкий гордится своей истинной родовитостью, тем, что он — сын «сенатора и прочее, и прочее», и презирает шурина за то, что тот «сын простого дьячка, бурсак».

Или вот еще какой момент. Как известно, Антон Павлович был очень недоволен тем, что в Художественном театре не обратили внимания на крайне важную для него деталь — «щегольской галстук» дяди Вани — и одели актера, исполняющего эту роль, как опустившегося до торговли постным маслом и горохом захудалого землевладельца. Не помню, исправил ли эту оплошку Станиславский, но в современных постановках авторская ремарка не учтена, да она и не вяжется с общим рисунком роли. Может быть, щегольской галстук, изобличающий привычки порядочного (комильфо) человека, к Ивану Петровичу и впрямь не имеет отношения? Может быть, это просто итог неутомимой наблюдательности Чехова, тонко заметившего, что автор «Анны Карениной», хотя по видимости и опростился до «мусорного старика», внутри себя так и остался графом?

В подтверждение догадки сошлюсь на Сергея Боровикова («В русском жанре»):

«Он до конца оставался тем графом Толстым, что воевал, кутил или писал „Войну и мир“. Последний листок из последней записной книжки его содержит два рода записей, сделанных уже во время великого Ухода.

„Замыслы. Их всего четыре. Один — лошадь. Другой — священник. Третий — любовный роман. Четвертый — охота и дуэль“. И это воображение старца на краю могилы!

И еще: опростившийся, собиравшийся поселиться в крестьянской избе граф записывает предметы первой для него необходимости:

„Мыло.

Ногтевая щеточка.

Блок-нот.

Кофе.

Губка“».

Щегольской галстук — ногтевая щеточка…

Отступление в век минувший получилось длинноватым, но не искусственным, ибо именно Чехов (как легенда и как проблема) за последние два-три года передвинулся из ностальгической периферии в самый центр пристального внимания как читателей, так и писателей. Книгу Елены Толстой о Чехове «Поэтика раздражения», впервые изданную в 1994-м и не вызвавшую тогда ни толков, ни кривотолков, сегодня обсуждают даже те, кто литературоведческих расследований, как правило, не читает. Первый любовник чеховского кино господин Гуров зачислен по другой, более актуальной, части: его судьбу — кончил университетский курс, а служит в банке — примеривают на себя нынешние сорокалетние гуманитарии… О Чехове пишет и ироник Игорь Клех («Знамя», 2003, № 2), и лирик Дмитрий Шеваров («Новый мир», 2002, № 7).

Сделаем скидку на демонстративный клеховский эпатаж, мол, «воля ваша, я не большой любитель чеховской прозы», да и драматург Антон Павлович так себе — средний: определенно не Брехт. А вот главную идею эпатажной «версии» возьмем на заметку. При всей ее парадоксальности, она достаточно зримо, хотя, на мой взгляд, слишком уж прямолинейно, прогнозирует будущее русской прозы:

«…Его (Чехова. — А. М.) письма — собранные и изданные, снабженные пространным, разветвленным комментарием, отсылками и сносками, обширным справочным аппаратом — представляют собой в жанровом отношении эпистолярный новый роман („нужны новые формы“ — это не Треплев, это слова Чехова Потапенке)».

Вернемся, однако, из будущего в настоящее, к возможностям и невозможностям литературного сегодня, к его насущным проблемам. И прежде всего к самой главной — проблеме языка, точнее, речи и слова.

(Напомню еще и тургеневское: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий… русский язык».)

И полувека не прошло, а от незыблемой опоры остались лишь ностальгические воспоминания. Президент и бомж, банкир и поп-звезда, слесарь и офицер, солдат и дипломат изъясняются на каком-то странном, скудном и тупом псевдорусском. И говорят одинаково — один и тот же набор слов и словесных клише, ибо выучились (переучились) этому не-языку у одного и того же домашнего учителя, благо дешев и говорит, говорит, говорит двадцать часов в сутки…

Для носителей сего наречия, адаптировавшегося до словарного запаса Эллочки-людоедки, не только русская и мировая классика, но даже отмеченные черной меткой Сталинской премии «Петр Первый» Алексея Толстого или «Спутники» Веры Пановой — иностранная литература.

Попробуйте выжать из такового сырца («голодает слух и взор») хотя бы видимость «речевой самохарактеристики»! А впустив в роман, заставить говорить сообразно со своим характером! Не получится. О чем бы ни завели речь: о качестве пива «Клинское» или о происках мирового терроризма, — и словарь, и синтаксис, и словесная походка одинаковы до неразличимости, что на слух, что на глаз. И характеры вроде бы разные (широк русский человек), и убеждения полярные, да только в слове изреченном разность-полярность не отражается, а, наоборот, нивелируется. И рассказ, и повесть справляются с этой бедой, иногда даже без особых потерь — способом синхронного перевода прямой речи персонажей на авторский язык. Конечно, ничто не мешает и романисту проделать ту же самую операцию, да только удачи здесь столь редки («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», к примеру), что лишь подтверждают правило…

Впрочем, эта проблема возникла не сегодня. На излете застоя, в той еще стране я прилетела в Ереван, чтобы сделать для «Вопросов литературы» беседу с Грантом Матевосяном. Не обошлось, конечно, без разговора о потрясающем, не притушенном переводом многоголосье «Цмакутской хроники», куда более богатом, чем разноголосье дебютной его повести «Мы и наши горы», хотя формально это одно и то же «языковое море» — лорийский диалект, который, благодаря Ованесу Туманяну, стал общеармянским языком. Эту разность Матевосян объяснил так: «Дело не в диалекте, не в словарном запасе того или иного диалекта, хотя и это фактор немаловажный, а в словесной походке сказа (рассказывания. — А. М.), в его колебаниях, в том, что рассказчик пропускает, и в том, что подчеркивает…»