En Esto Creo

En Las Meninas, Velázquez establece un principio del arte moderno. El reproche que se le hizo en vida -pintar obras inacabadas- es hoy el signo mismo de su contemporaneidad y, diría yo, de su libertad. Velázquez deposita la obra en la mirada del espectador. Corresponde a éste, no concluir, sino continuar la obra… «Un poema ni comienza ni termina nunca -escribió Mallarmé-. Sólo finge.» Este fingir o ficción de la obra abierta a cuanto la precede y a cuanto la sucede mediante la mirada del instante, es la grande y eterna lección del más grande y eterno de los pintores.

Velázquez no concluye sus obras. Las abre a nuestra libertad. Pero también nos dice, con una fuerza visual incomparable, que en el mundo todo está inacabado, nada concluye por entero. ¿Por qué? Porque nosotros mismos, hombres y mujeres, no hemos terminado, no hemos cerrado el capítulo de nuestra historia, por más que nos cerquen las fronteras de la finitud y la certeza. Inacabados hasta en la muerte porque, olvidados o recordados, contribuimos hoy a un pasado que nuestros descendientes deben mantener vivo si quieren tener un futuro.

La eterna apertura y novedad de Velázquez responde a la inquietud contemporánea acerca de la muerte de las vanguardias artísticas. Éstas perecieron porque llegaron a pensar que el arte progresaba, que era parte del movimiento general de la modernidad hacia la libertad política, la satisfacción económica y el bienestar social. Cuando, en el siglo XX, el progreso dejó de progresar, asesinado por el horror político o la violencia física, las vanguardias dejaron de ser. Pero la singularidad y coexistencia de las obras de arte se impuso.

Un marxismo simplista, contrario a la complejidad del propio Marx en materia estética, propaló la idea de que el arte progresaba. Marx, para empezar, hizo notar «la relación desigual entre el desarrollo de la producción material y el de la producción artística». El arte proporciona un placer que trasciende las formas de desarrollo social imperantes en el momento de su creación. «¿Por qué sigue proporcionando placer estético una obra que como mero reflejo de una forma social hace tiempo superada, sólo debería interesar al historiador?», se pregunta Marx en los Grundisse (Fundamentos de la Crítica de la Economía Política). En la misma obra, nos recuerda que el arte griego está inserto en ciertas formas de desarrollo social. Pero continúa proporcionándonos placer estético y sigue constituyendo, en ciertos respectos, «norma y modelo inalcanzable». La aparición de la pólvora, añade Marx con ironía que escapa a muchos marxistas cuadrados, no hace obsoleto a Aquiles, ni la invención de la imprenta condena a muerte a la Ilíada. El progreso industrial no silencia el canto de la musa épica, concluye Marx.

Karel Kosik el crítico marxista más eminente de Checoslovaquia, aclaró aún más el asunto. Cada obra de arte tiene un doble carácter dentro de su unidad indivisible. Es expresión de la realidad. Pero al mismo tiempo, forma la realidad que existe, ni antes de ni al lado de la obra, sino precisamente en la obra y sólo en la obra. Kosik recoge la pregunta de Marx: ¿Por qué puede una obra de arte proporcionar placer estético cuando ya no existen las condiciones sociales entre las que apareció? Dante es algo más que un poeta que participó en las luchas entre güelfos y gibelinos en la Florencia del siglo XIII. Kafka es algo más que un judío checoslovaco tiranizado por su padre. El marxismo y el psicologismo elementales creen que la base social o psíquica predeterminada a su vez por la base económica o familiar determina la obra de arte. Kosik resuelve el dilema: ¿cómo y por qué sobrevive una obra de arte a las condiciones bajo las cuales se originó? Porque la obra vive en tanto obra gracias a que exige interpretación y la interpretación produce, a su vez, significados múltiples.

Velázquez, como ningún otro artista, nos indica la manera en que una obra pasa del hecho (Velázquez pintó Las Meninas en 1656, durante el reinado de Felipe IV, en una España absolutista y decadente) al acontecimiento (la continuidad que hoy nos permite apreciar la obra como contemporánea a nosotros -como contemporánea lo será de quien la admire dentro de un siglo).

(Kosik el marxista fue acosado y encerrado por la tiranía soviética que se apoderó de su patria en 1968. Sus papeles le fueron arrebatados. El filósofo debió recrearlos de memoria.)

Si la sociedad, la economía, la política, agotasen el significado de una obra, ésta, nos dice Yves Bertherat, se volvería ilegible (invisible) al perecer dicha sociedad, «salvo para los eruditos del pasado». Porque la otra cara de la moneda es creer que el arte «progresa» y que las vanguardias son el motor de dicho progreso. Hoy que las vanguardias han muerto y la noción de progreso como condición inevitable de un ascenso humano hacia la perfectibilidad (Condorcet: «El progreso no puede ser detenido… y no tendrá más límites que los de la duración del universo») ha muerto también, la conciencia de los límites -del progreso en general, de las vanguardias en particular- nos devuelven a la pregunta: ¿Puede haber aventura de lo nuevo cuando todo parece indicarnos que ya no hay novedad posible porque el progreso ha dejado de progresar -no técnica o científicamente, sino como certidumbre de felicidad en la historia?

Las catástrofes del siglo XX devuelven a muchos al refugio de una naturaleza idealizada. Los grandes artistas no son, precisamente, nostálgicos de la naturaleza, por más bien que la evoquen algunos cuantos. La pintura es forma de paradójico encierro. Como la luz de las ventanas de Vermeer, viene de afuera, pero ilumina un interior. Géricault lleva a su extremo, en Le radeau de la Méduse, este doble despojo. La balsa de los náufragos es azotada y amenazada por una naturaleza desatada, un mar cuyas olas son otros tantos ogros líquidos, dispuestos a devorar el alucinante encierro de un pequeño grupo de náufragos cuyo interior a la intemperie es la frágil balsa que los mantiene a flote, capturados en una vasta prisión natural. Con razón Buñuel se inspiró en esta obra de Géricault para una de sus grandes películas, ese íncubo del encierro que es El ángel exterminador. Vivimos en el filo de la navaja de una naturaleza y una cultura contiguas pero separadas, invitándonos incesantemente a unirnos a la intemperie de uno o a la protección de la otra.

Schopenhauer no se andaba por las ramas. «Intenta una sola vez» -nos desafía- «ser enteramente naturaleza». El horror que el filósofo siente hacia la naturaleza se funda en que ésta nunca ha puesto su mirada en nosotros. Es sitio de agitación, tumulto, jungla. Pero es también, comenta otro filósofo alemán, Schelling, «base incomprensible de la realidad».

Una de esas realidades es el arte y la más alejada, voluntariamente, de la naturaleza, es la pintura de Velázquez, el extremo artificio que se atreve a decir su nombre.

Miren mis figuras fuera del cuadro que provisionalmente las fija. Miren más allá de los muros de este palacio, del llano de Castilla… más allá del exhausto continente que hemos injuriado con crímenes, invasiones, codicias y lujurias sin número y salvado, acaso, con unas cuantas hermosas construcciones e inasibles palabras. Y miren más allá de Europa, al mundo que desconocemos, que nos desconoce, y que no es por ello menos real… Y cuando ustedes, mis figuras, también se cansen de mirar, cedan su lugar a nuevas figuras que a su vez violen a la norma que ustedes acabarán por consagrar. Desaparezcan de mi lienzo y dejen que otras semblanzas ocupen su sitio.

Estas palabras que pongo en boca del fraile pintor de la corte en Térra Nostra, podrían ser las de Velázquez en su diálogo eterno con el pasado y el porvenir de la pintura. Nadie, como él, supo que siempre seremos ciegos sin saberlo, menesterosos de visión. Por eso, aunque nos amenace, nos reconforta la naturaleza. Está allí, la vemos. Por eso, porque no está allí, nos inquieta y provoca el arte. No está allí, debemos imaginarlo. Entender esto es entender por qué Diego de Silva y Velázquez ocupa, para mi credo, el lugar central del arte.