Ваш Шерлок Холмс

Композитору эта фабула пьесы пришлась по душе: есть где развернуться. Геннадий Гладков, Генька — друг мой со школьных лет и в искусстве, и в жизни вне искусства, хотя понятия творчества и быта, освященные дружеским постоянством, разделить, наверное, невозможно. Алена это знала, чувствовала и поэтому рекомендовала Образцову нас обоих. Интересно, что основной музыкальной темой спектакля стала мелодия «испанской» серенады, сочиненной Гладковым на мои стихи еще в наши школьные годы.

Появилась надежда на успех и лукавая мысль: вот дурак бы был, если б отказался!

И тут вмешалось обстоятельство, которое, как говорится, из песни не выкинешь. У моего соавтора по «Бременским музыкантам» поэта Юрия Энтина образовался новый приятель — актер Гарик Бардин. Познакомил их Виктор Чистяков — блистательный, уникальный мастер музыкальной пародии. Гарик оказался забавным выдумщиком, рассказчиком уморительно смешных историй «из жизни», которые, по-моему, сам сочинял. Служил Гарик в труппе одного из московских театров, необдуманно авансированного начальством именем Гоголя. Но актерские данные Гарика, его острый юмор, образная фантазия, подлинная музыкальность оказались театру почему-то не нужны.

Время идет, сезон похож на сезон, а после тридцати лет актеру все труднее и труднее уговаривать себя, что у него все еще впереди.

И тут за Гарика взялся Юрий Энтин и во что бы то ни стало решил вытащить актера Бардина из унылой театральной трясины. Однажды, позвонив мне среди ночи, Юра потребовал явиться к театру имени Гоголя для судьбоносного разговора с Бардиным. Зная о Гарикиных переживаниях, я, не мешкая, явился. Козыряя собственным примером творческих людей, решившихся порвать с жизнью по штатному расписанию, мы вплоть до рассвета убеждали нашего нового товарища расстаться с театром и вкусить жизнь свободного художника, соблазняли работой в мультипликационном кино, где сами в то время трудились с увлечением, и обещали помощь в начале нового пути. В результате вскоре актер Бардин подал заявление об уходе из театра и поехал в Киев, где развернул перед многочисленными родственниками наговоренные нами с Юрой радужные перспективы, чем привел всю киевскую родню в панический ужас. В Москву Гарик вернулся раздираемый мучительными сомнениями в правоте своих друзей, о чем и сообщил скрепя сердце Юре. Юра, выслушав Гарика, снова бросился ко мне в истерическом поиске немедленных мер, с целью удержать новообращенного товарища от гибельного возвращения в театр и, более того, в желании найти средство, способное вселить в несчастного реальную веру в свои силы. И тут, к полному восторгу Юры, я предложил Гарику соавторство по созданию пьесы «Дон Жуан». Треть сцен была уже мною написана, одобрена Образцовым, и предстояло заключить авторский договор. Надо ли говорить, что договор мы подписали с театром вместе с Г. Я. Бардиным. При личной встрече Гарик обаял Сергея Владимировича. Заказчик неуверенно поинтересовался, будут ли у нас еще соавторы. Мы дружно ответили — нет.

Форму драматической записи мы угадали верно — по типу пьес Карло Гоцци, предназначенных для театра масок. Необходимо оставлять простор для репетиционных, постановочных и актерских выдумок. И если пьеса — это создание авторов, то спектакль — это плод коллективного труда многих и многих, объединенных понятием «театр».

Вот что Образцов впоследствии сказал о музыке к спектаклю: «Композитор Геннадий Гладков сочинил очень интересную музыку и записал ее с оркестрами разных музыкальных составов (в зависимости от стран). А голос Дон Жуана — это голос любимца советских девушек Михаила Боярского. Ловко он поет. Заразительно».

Алена порадовала декорациями и персонажами — стилистически точными и выразительными. Кукла Дон Жуана шаржированно повторяла черты Миши Боярского. Мне кажется, что усы и черная шляпа, впоследствии неразрывно связанные с эстрадным образом артиста, перешли к нему как раз от этого классического персонажа.

«Удача! — писал Образцов. — Это очень хорошо, когда в театре удача. Спектакль получился еще и выездной, заграничный».

Сцена из спектакля «Дон Жуан» ЦГТК им. Сергея Образцова.

Помнится, на приеме спектакля Министерством культуры РСФСР (была такая процедура), когда поздравляли Образцова, тогдашний министр высказался так: «Спектакль выездной, валютный. Это, знаете ли, иногда больше, чем идейный…»

Такое вот исторически прозорливое высказывание. Думаю, что, осмысливая потом, что он публично сказал, советский министр провел бессонную ночь.

Звучание разговорных текстов персонажей долго являлось для нас камнем преткновения. В пьесе таких текстов не было. Были просто указания, связанные с действиями героев: «признается в любви», «ссорятся», «угрожает» и так далее.

Работая над спектаклем, мы искали как бы «международный язык» наших персонажей. Пробовали разные варианты, горячо спорили. Одно время Образцов даже настоятельно предлагал нам, авторам, изобрести особый, новый язык. Помню, что в этом предлагаемом им языке слово «любовь» должно было почему-то звучать как «тюляпа». Услышав такое предложение, я тут же достал из своей сумки пластинку «Бременских музыкантов» и надписал ее конверт: «Дорогому Сергею Владимировичу Образцову с большой тюляпой».

Прочитав дарственную надпись, Образцов заметно смутился и больше к разговорам об изобретении нового языка не возвращался.

Выручили актеры. Ведь их персонажи должны были как-то общаться. Репетируя, например, итальянскую сценку, актеры импровизировали какую-то абракадабру, звучащую якобы по-итальянски. Среди этой словесной белиберды постепенно стали возникать остроумные актерские находки. По ходу сценки, после соблазнительной серенады Дон Жуана и страстного поцелуя, у юной итальянки на глазах изумленной публики вдруг начинал раздуваться круглый животик. И тут появляются ее старшие братья. А животик надувается все больше и больше. «Грандиозо пузано!» — восклицают потрясенные братья-итальянцы.

«Брателло!» — в испуге реагирует на появление братьев девушка.

По-итальянски «брат» звучит как «фрателло». Ясно, что «брателло» одинаково понятно и русским, и итальянцам.

Актеры увлеклись найденным приемом и с удовольствием преобразовывали русские слова на иностранный лад даже в японской сценке.

Как-то во время перерыва в репетиции Сергей Владимирович пригласил меня и Гарика в свой кабинет и плотно прикрыл дверь. После затянувшейся паузы сказал:

«Вы знаете, что Зиновий Ефимыч Гердт в спектакле не участвует. Почему — сейчас поймете. В течение последних двух лет я предлагал ему написать пьесу на тему Дон Жуана. То, что он придумывал, меня не устраивало. Пьесу написали вы. Гердт человек обидчивый, и вообще… Давайте напишем в программке спектакля, что язык персонажей придумал Гердт. Я прошу вашего согласия…»

Язык спектакля, так нас радовавший, мы не придумывали. Это было талантливым изобретением образцовских актеров. К тому же у нас, как у молодых драматургов, в то время было весьма туманное представление об авторских правах. Мы видели, что спектакль обещает быть театральным событием, и омрачать наши радостные ожидания не хотелось никакими проблемами. Да к тому же как мы могли ответить отказом на просьбу Сергея Владимировича!

Мы с Гариком переглянулись и согласились.

На премьере перед началом спектакля Гердт неожиданно для нас появился на сцене и прочел какие-то стишки собственного сочинения, из которых зрительный зал должен был усвоить, что ему предлагается сатира на мюзикл. Слава богу, на следующем спектакле этот нелепый пролог был отменен. Но у этой странной истории был и эпилог.

Премьерные спектакли уже прошли с шумным успехом, когда поздно вечером мне домой позвонил Гарик. Оказалось, ему только что звонил Гердт с настоятельным желанием видеть свою фамилию на афише в числе авторов пьесы. А также ждет подписанное нами письмо во Всесоюзное агентство авторских прав, где мы, авторы, обязуемся отчислять на его имя тридцать процентов гонорара от спектаклей.