Нарушенные завещания

В ТЕНИ ВЕЛИКИХ ПРИНЦИПОВ

С выходом романа Дети полуночи, вызвавшего в то время (1980) единодушное восхищение, никто в англосаксонском литературном мире уже не сомневался, что Рушди является одним из самых одаренных романистов современности. Роман Сатанинские стихи, опубликованный по-английски в сентябре 1988 года, был встречен с таким вниманием, которое обычно проявляют только к очень большому писателю. Книга удостоилась почестей, но никто не мог и предположить, какую бурю она вызовет через несколько месяцев, когда глава Ирана Имам Хомейни приговорит Рушди к смерти за богохульство и пошлет по его следам наемных убийц, этой охоте так и не видно конца.

Произошло это до того, как роман успели перевести. Повсюду, за исключением англосаксонского мира, скандал опередил публикацию книги. Во Франции в прессе тут же появились отрывки еще неизданного романа, чтобы были понятны причины вынесенного Рушди смертного приговора. Действия эти совершенно естественны, но гибельны для любого романа. Представив роман исключительно инкриминируемыми автору пассажами, произведение искусства изначально превратили в состав преступления.

Я никогда не злословлю по адресу литературной критики. Ибо нет ничего хуже для писателя, чем столкнуться с ее отсутствием. Я говорю о литературной критике как о медитации, как об анализе; о литературной критике, способной по нескольку раз перечитать книгу, о которой хочет говорить (как великая музыка, которую можно слушать снова и снова, без конца, великие романы тоже созданы для многократного чтения); о литературной критике, глухой к неумолимому тиканью часов современности, но готовой обсуждать произведения, рожденные год, тридцать лет, триста лет назад; о литературной критике, которая пытается понять новизну какого-то произведения только для того, чтобы таким образом войти в книгу истории. Если бы история романа не сопровождалась подобными медитациями, сегодня мы ничего не знали бы ни о Достоевском, ни о Джойсе, ни о Прусте. Без критики любое произведение было бы отдано на откуп субъективных суждений и предано быстрому забвению. Впрочем, случай Рушди показал (если еще требовалось доказательство), что подобные медитации больше не практикуются. Литературная критика неуловимо, неумышленно, в силу обстоятельств, в силу развития общества и прессы превратилась в простую (часто неглупую, всегда торопливую) информацию о новостях литературы.

В случае с Сатанинскими стихами литературные новости приговорили к смерти автора. В такой ситуации, где речь шла о жизни и смерти, казалось почти непристойным говорить об искусстве. И впрямь, что являет собой искусство перед лицом великих принципов, подвергнутых угрозе? Кроме того, во всем мире все комментарии рассматривали лишь проблематику принципов: свободу слова, необходимость защищать ее (и вправду, ее защищали, протестовали, подписывали петиции), религию, ислам и христианство; обсуждали также, имеет ли автор моральное право богохульствовать и тем самым оскорблять верующих. Было и такое подозрение: а вдруг Рушди специально развенчивает ислам, чтобы сделать себе рекламу и продать книгу, которую невозможно читать?

С загадочным единодушием (я наблюдал эту реакцию во всем мире) литераторы, интеллектуалы, завсегдатаи салонов заняли высокомерную позицию по отношению к роману. Они решили хоть раз в жизни оказать сопротивление коммерческому прессингу и отказывались читать то, что, по их мнению, представляло собой лишь предмет сенсации. Они подписывали все петиции в защиту Рушди, находя при этом изящным произносить с усмешкой снобов: «Его книга? Да нет же, я ее не читал». Политики воспользовались этим удивительным «состоянием опалы» по отношению к романисту, которого они не жаловали. Никогда не забуду добродетельную беспристрастность, которую они тогда афишировали: «Мы осуждаем приговор Хомейни. Свобода слова для нас священна. Но в не меньшей степени мы осуждаем нападки на религию. Недостойные, жалкие нападки, оскорбляющие душу народов».

Ну конечно, теперь уже никто не сомневался в том, что Рушди напал на ислам, поскольку единственной реальностью было само обвинение; текст книги уже не имел никакого значения. Его больше не существовало.

СТОЛКНОВЕНИЕ ТРЕХ ЭПОХ

Уникальная для истории ситуация: по происхождению Рушди принадлежит к мусульманскому сообществу, большая часть которого еще живет в эпоху, хронологически предшествующую Новому времени. Он написал свою книгу в Европе в Новое время, или, точнее, в конце этой эпохи.

Так же как иранский ислам удалялся в то время от религиозной сдержанности в сторону воинствующей теократии, так история романа, с Рушди, переходила от мягкой профессорской улыбки Томаса Манна к безудержному воображению, черпающему вдохновение во вновь открытом источнике раблезианского юмора. Доведенные до крайности противоположности встретились.

С этой точки зрения осуждение Рушди выглядело не как случайность или безумие, а как глубочайший конфликт, возникший между двумя эпохами: теократия обвиняет Новое время и в качестве мишени выбирает самое убедительное ее создание: роман. Ведь

Рушди не богохульствовал. Он не нападал на ислам. Он написал роман. Но для теократического ума это хуже, чем нападки на ислам; если нападают на религию (в ходе полемики богохульствуя или высказывая ересь), хранители храма могут легко защитить ее на собственной территории, собственным языком; но для них роман — это другая планета; другой мир, построенный на основе иной онтологии; инфернум, где единственная истина не имеет силы и где сатанинская двусмысленность обращает любую уверенность в загадку.

Подчеркнем это: не наладки, а двусмысленность; вторая часть Сатанинских стихов (то есть инкриминируемая часть, в которой упоминаются Магомет и происхождение ислама) представлена в романе как сон Джибрила Фаришты, который позже на основе этого сна создаст низкопробный фильм, где сам сыграет роль архангела. Таким образом, рассказ вдвойне относителен (прежде всего как сон, а затем как плохой фильм, обреченный на провал), он представлен не как утверждение, а как изобретение — игра. Обидное изобретение? Я это оспариваю: оно заставило меня понять, впервые в жизни, поэзию исламской религии, исламского мира.

Я на этом настаиваю: в мире относительности романа нет места ненависти: романист, написавший роман, чтобы свести счеты (будь то личные или идеологические), обречен на эстетическую гибель — окончательную и верную. Айша, девушка, которая ведет одержимых видениями односельчан на смерть, разумеется, чудовище, но она при этом соблазнительна, великолепна (в ореоле сопровождающих ее повсюду бабочек) и часто — трогательна; даже в портрете имама в изгнании (воображаемый портрет Хомейни) мы находим почти уважительное понимание; западная современность воспринимается скептически, она ни в коей мере не превосходит восточный архаизм; роман «исследует психологически и исторически» древние священные тексты, но он также показывает, до какой степени они обесценены телевидением, рекламой, индустрией развлечений; может быть, хотя бы леваки, клеймящие безнравственность современного мира, пользуются безраздельной симпатией автора? Ну нет, они до слез нелепы и так же безнравственны, как и все окружающее; никто не бывает прав и никто не ошибается полностью на этом грандиозном карнавале относительности, каким является это произведение.

В Сатанинских стихах искусство романа как такового подверглось осуждению. Поэтому из всей этой грустной истории самое грустное — не приговор Хомейни (который вытекает из жестокой, но последовательной логики), а неспособность Европы защитить и объяснить (терпеливо объяснить себе самой и остальным) самое европейское из искусств, искусство романа, иначе говоря, объяснить и защитить свою собственную культуру. «Сыновья романа» бросили сформировавшее их искусство. Европа, «общество романа», отказалась от себя самой.