Бафомет

На практике — в случае Клоссовского — этот путь ведет, казалось бы, от предельно автобиографического, с конкретными «привязками», романа a clef — первого его, напомним, беллетристического опыта — «Прерванное призвание» (от которого писатель позже не только дистанцировался, но и чуть ли не отказывался, — как нам представляется именно из-за непретворенной, буквально проведенной его биографичности) к уводящей за пределы нашего мира фантастике «Бафомета», в котором один из (в общем-то, второстепенных, важных в первую очередь как определенная инстанция) персонажей наделен, всего-навсего, некоторыми чертами автора, но движение это, если так можно выразиться, двунаправленно, и его можно трактовать и как углубление «авто»-измерения биографического. Из этого движения вытекает, в частности, полная непригодность анонсированного нами выше биографического подхода; поленившись поставить скобки, отметим также, что не делаем тайны из подразумеваемого здесь подхода: описывать феномен Клоссовского тем же повторением иного, той же противоречащей самой себе серийностью, какими отмечены практически все его тексты — и уж во всяком случае оба представленных здесь.

Автобиография, смыкая в странном двойном захвате описываемого и описывающего (а также, если воспользоваться современными ярлыками, принципиально неустранимые из нее фикшн и нон-фикшн), со времен, пожалуй, Ницше выступает в качестве основного возмутителя традиционной субъектно-объектной триангуляции литературного пространства, но в первую очередь подрывает иное его «минковское» измерение, время — или, по крайней мере, выводит из-под его юрисдикции биографическое начало. Расшатываемая ею скрепа единой личности, каковая, вместо того чтобы нарциссически узурпировать себе роль личности единственной, начинает в «Ecce Homo» и вовсе бесконечно дробиться на отражающиеся друг в друге осколки и подобия, доставляет неожиданную свободу как странствиям письма, так и неописуемости жизни на основе фантазмирующего и фантазмируемого личного начала.

С другой стороны, автобиографические импульсы заостряют своей двусмысленностью проблематику communicatio idiomatum и подчеркивают одну из краеугольных идей Клоссовского: если знак является в нашем мире основой любой (по крайней мере, общепринятой) коммуникации, то основы человеческого существования (связанные для него с душою) по самой своей природе не знаковы, недоступны общественной семиотизации. Тем самым, чтобы обойти вытекающую отсюда заведомую тщетность, недостаточность традиционных, конвенционных способов общения, возможны два выхода: во-первых, можно попытаться отвергнуть повседневную семиотику, углубившись в природу Знака как такового: в стремлении подобраться как можно ближе к пресловутым основам, провести троянского коня переосмысления в святая святых «империи знаков»; во-вторых, можно, оставаясь в рамках традиционного семиотизма нашей культуры, видоизменить знак, дублируя, подменяя его чем-то другим — например, жестом, или образом, или иероглифом.

Клоссовски пошел обоими путями.

Возможно, они сходятся.

Уже в середине пятидесятых, на волне всплеска собственной художественной активности, Клоссовски в своем знаменитом этюде о живописи Бальтюса задается вопросом: как приспособить к языковому выражению то, что переносится в мысль со взглядом, и как потом отделить мысль от речи в понимаемом с первого же взгляда образе? Остается ли, собственно говоря, понятый образ образом? И проблема сочетаемости речи, образа и мысли не отпускает писателя, не раз подчеркивавшего, что в основе его книг лежат представшие в виде образов фантазмы, до самого конца.

Обнаружив когда-то у Сада разрыв между дескриптивным и тем самым исходно созерцательным характером эротизма и дискурсивностью диктуемой теологией картины мира, Клоссовски находит углубление этой темы у, безусловно, самого близкого себе мыслителя, Ницше. Цитируя в завершающей главе («Туринская эйфория») посвященной ему книги [17] предлагаемую немецким философом генеалогию философского измерения человеческого духа, которая ведет от образов к описывающим их словам и затем к основанным единственно на словах общим понятиям, Клоссовски делает вывод о том, что «продукт» эмотивной экономики напряженностей (Ницше) или позывов (Сад) обречен быть вторичным, каждый из переходов — от изображения к описанию, от описания к осмыслению — чреват неизбежной утратой исходной напряженности лично пережитого, индивидуального опыта. Попыткой срезать путь, обойти на нем эти два порога, отделяющие адресата художественной мысли от ее источника и непоправимо ослабляющие исходную экзистенциальную насыщенность сообщаемого, и представилась Клоссовскому живопись. Образ вместо знака, показ вместо рассказа, такова, на первый взгляд, панацея от превратностей со-общения.

Вместо, а не вместе: «Купание Дианы» учит нас, что слова слепят, зрелище навязывает немоту…

Послушаем лишний раз самого Клоссовского: «Описанная сцена и та же самая сцена в качестве картины являют собою столь же разнящиеся друг от друга способы восприятия, сколь тождественным представляется сам их предмет. Описание может разворачиваться в подразумеваемых сценой комментариях или обсуждениях, и тем не менее оно уносит нас прочь, в другие плоскости, которые не имеют ничего общего с той сценой, какою она предстает на картине. Картина же не комментирует, не перечисляет детали, поскольку схватывает их изначально, в их противостоянии или взаимосвязи, таким образом, что последние действуют с тем большей силой, что очерчивают во всех частях картины тишину, или же отсутствие тем самым вытесненного комментария».

Где-то в районе 1953 года Клоссовски вновь берет в руки карандаш: после пары акварельных проб именно грифель, давно ушедший в архивы истории искусства простой графитный карандаш становится его орудием по проникновению в доступные лишь во-ображению области. Получилось так, что его поощрил к этому издатель, знаменитый в будущем Жсром Лен-дон, опасавшийся цензурных сложностей с публикацией второго романа писателя «Сегодня вечером, Роберта» и надумавший придать планируемой книге видимость изысканного библиофильского издания; в результате его инициативы книга вышла с шестью рисунками автора. На протяжении 50-х годов Клоссовски продолжает перемежать занятия литературой досугом с карандашом в руке, выполнив за это время более пятидесяти рисунков; оставаясь верен графитной технике, он очень быстро вырабатывает свой индивидуальный стиль, переходит к специфическому, для рисунка — огромному, формату и находит свою тематику: помимо исполненных в этот период примерно тридцати портретов [18], все это воображаемые сцены, «живые картины», либо инспирированные классической литературой (от Сада до Батая), либо, чаще, послужившие отправной точкой для его собственных литературных описаний. Обычно смысловым центром подобных мерцающих пепельным перламутром сцен оказывается исполненное провокативной силы, вызывающее предвкушаемое им самим желание обнаженное женское (много реже — юношеское) тело, как правило, это — тело его героини, Роберты, всегда — жены, Денизы.

Первоначально воспринимавшиеся своим автором как чисто личностные, сугубо приватные опыты вызвали тем не менее интерес и хвалебные отзывы у многих его знакомых, в том числе, к его удивлению, и у художников; собственно, Массой и Джакометти и стали инициаторами его первой, «частной», выставки, точнее, камерного показа.

«Я сказал однажды Пьеру Клоссовскому: ваше графическое творчество не поддается классификации; как и у Фюсли, оно не может выступать ни под каким флагом. Все связано в первую очередь с упорядочением глубин; у обоих, визионеров, в основе образа — фантазмов — лежит мысль.

Никакого диктата школы или подчинения моде. Себя навязывает пришедшее изнутри видение. Своеособое никогда не идет на уступки.