Река

Но она сама приходит мне на помощь. Видит по моему лицу, что я пытаюсь что-то сказать ей.

— Можешь ничего мне не объяснять, — говорит она. — Сейчас не надо. Всякие разговоры на личные темы собьют твои мысли перед тем, как ты начнешь играть. У нас у всех есть своя личная жизнь. Ее можно даже увидеть, когда пианисты выходят на сцену. Откуда они туда приходят? Конечно, из своей жизни, мой мальчик. Обрати внимание на испуганную походку ипохондрика Святослава Рихтера. Он как будто ждет, что агенты КГБ последуют за ним на сцену. Или Альфред Брендель, который выглядит так, будто он только что вымыл руки под краном после вкусного обеда и теперь направляется в спальню. А ты видел Даниеля Баренбойма? Этот ходит так, словно принимает концертный зал за собор, в котором он сам является епископом. А Марта Аргерич, моя любимица? Она выходит на сцену, собрав в кулак всю свою волю, будто собирается дрессировать львов. Наконец, Вильгельм Кемпф. В нем есть что-то малокровное и человечное, что-то от Альберта Швейцера, что годится для внешности, но не для его личности. А Горовиц? Тот всегда ходит как будто его только что выпустили из психиатрической клиники, где он, между прочим, считал себя королем Испании. Клаудио Аррау? Он выходит на сцену, благоухая вином и сигарами. До того, как он начинает играть, — потом публика, естественно забывает об этом, — можно заподозрить, что он думает об обеде, который его ждет после концерта. О знаменитых южноамериканских бифштексах на косточке. Микеланджели? Он слишком любит себя, свой соус аль’аррабиата к спагетти, свое вино из Пьемонта и все ходящие о нем, любимом, мифы. Мой друг Маурицио Поллини? У него бывает вид курьера, везущего чрезвычайно важное письмо от герцога Неаполя, и он откровенно наслаждается ожиданием публики, понимая, что оно кратковременно. Анни Фишер? Славная женщина. Надя Буланже? Я вспомнила о ней, потому что она тоже размахивает руками, хотя она и не пианистка. Между прочим, что значит по-французски «буланже»? Больше я ничего не скажу. Потом идут эти молодые английские хулиганы. Стефен Бишоп? В английских интернатах очень плохо обращаются с учениками. Он выходит на сцену с таким видом, словно ждет, что ему на спину вот-вот обрушатся удары ректорской трости. Джон Огдон? Несмотря на его огромный талант, у него всегда такой вид, будто он спешит в трактир, чтобы перехватить рыбы с картошкой перед тем, как продолжит перевозить мебель какой-нибудь старухи в Йоркшире. Владимир Ашкенази? Маленький хитрец, усердный чиновник из романов Достоевского, он считает копейки и всегда надеется выиграть. Он спутал игру на рояле с игрой в казино, но интересно, на что он хочет потратить свой выигрыш? Глен Гульд? Бедняга, он уже шесть лет как ушел со сцены. Ты знаешь, что на своем последнем официальном концерте он играл Бетховена, опус 109? Тот, который, мягко говоря, так и не вошел в историю музыки как соната Ребекки Фрост. Предшественник опуса 110, который будешь играть ты. Да, так как Глен Гульд выходил на сцену? Насколько я помню, казалось, что он явился прямиком из исправительной школы для мальчиков. Он как будто боялся сопровождавшего его надзирателя. Как будто, даже стоя, мечтал сидеть, скрестив ноги. Лошадь, грызущая ясли, он был готов впиться зубами в черный лак инструмента и глотать воздух. Остальные? Их много. Но зачем нам сейчас думать о них? Нет, сейчас это ни к чему. Сейчас ты будешь играть для меня, мой мальчик.

От собственных слов Сельма Люнге впадает в состояние риторического удовольствия. Я не свожу с нее глаз, смеюсь вместе с нею, поддакиваю, качаю головой и думаю о том, что существуют два типа людей: одни обожают звук собственного голоса, другие ненавидят его. Сельма Люнге относится к первым. Она уверена, что может сообщить миру что-то важное. Я думаю, что никогда не видел ее сомневающейся. Впрочем, в прошлый раз, в этой гостиной, когда я пришел в себя, она стояла надо мной и причитала — хотя кто знает, было ли это сомнение?Если она и сомневалась, то не в себе, а в нашей способности понять друг друга — ведь когда слов не хватило, она взялась за линейку.

И все-таки я не сержусь на нее, думаю я. В этой гостиной я, почти машинально, принимаю позу готовой повиноваться собаки. Сегодня Сельма Люнге прочитала мне лекцию о том, как пианисты выходят на сцену. У нее, несомненно, был какой-то умысел. Поэтому, направляясь к роялю, я осмеливаюсь спросить у нее:

— А как выгляжу я, когда иду по сцене?

Она внимательно смотрит на меня, на лице у нее нет и тени улыбки:

— Это зависит от того, кто ты. И от того, что ты собираешься играть.

Я в ее власти. Сажусь к роялю и с головой погружаюсь в ее мир.

Сражение на передовой

К собственному удивлению, я играю хорошо. Мы еще раз повторяем самые трудные этюды Шопена. Так ей легче понять, каких успехов я добился. И хотя техника — это не то, на что она главным образом обращает внимание, когда говорит о музыке, она в то же время пытается вдолбить мне, что техника — предпосылка к тому, чтобы добиться успеха у сегодняшней публики, слушающей классическую музыку.

Я исполняю выбранные ею вещи, так сказать, преподношу их ей на блюде. Она сидит в своем кресле и, когда я заканчиваю играть, одобрительно кивает.

— Очень неплохо, — с удовлетворением говорит она. — Ты заметно продвинулся. — Четвертый палец правой руки стал сильнее, и нонаккорды, к счастью, звучат теперь более уверенно. Но не успокаивайся на этом. Ты можешь добиться большего. Ты сыграл пять этюдов, и я насчитала три ошибки. Это на три ошибки больше, чем допустимо. К сожалению, у нас, в музыке, как в спорте. Требования становятся все строже и строже. И я не всегда уверена, что это идет на благо музыки. Наши старики, такие как Бакхаус, а потом и Рубинштейн, могли позволить себе некоторые ошибки, потому что тогда главной считалась выразительность. Теперь не так. Теперь главной стала форма. С приходом модернизма и классической традиционной музыке пришлось обратить больше внимания на стиль. Ты меня понимаешь? Нам от этого не уйти.

Я сижу у рояля и киваю. Понимаю, что она права. В наше время три ошибки — это слишком много.

— В следующий раз я сыграю лучше, — говорю я.

— Не сомневаюсь. — Она настроена дружелюбно. — А теперь сыграй мне что-нибудь из нашего репертуара.

Я не совсем понимаю, что именно она хочет услышать. Сельма Люнге поразительно бессистемна в том, что я должен играть для упражнений, кроме этюдов Шопена. Она почти импульсивно выбирает произведения, прогуливаясь по гостиной и поучая меня, и более терпима, чем вначале, но придерживается того же абсолютного требования: должен быть слышен только ее голос. Она может сказать: «Так, подготовь к следующему занятию Брамса, опус 119». Или тут же, потому что мы заговорили о Дебюсси, просит: «Подготовь „Pour le Piano“ и, пожалуйста, побыстрее». Или, если она говорит о Бетховене: «Не можешь ли ты к следующему разу разучить сонату ре-минор?» Но все эти предложения как бы повисают в воздухе. Сейчас я, во всяком случае, готов сыграть ей «Сонатину» Равеля, о которой мы тоже говорили пред тем, как расстались на лето.

— Да-да, сыграй ее! — с восторгом говорит она.

Я не совсем понимаю, почему у меня так хорошо получается Равель. «Сонатина» не очень трудное произведение. Но оно требует легкости. И я чувствую, что у меня есть эта легкость. И поскольку это чувство внушает мне уверенность, придает моей игре выразительность, мое исполнение получается также изящным и точным. Мне удается передать мелодическое томление в первой части, прозрачную меланхолию во второй и горизонтальную легкость в финале.

— Блестяще! — говорит Сельма Люнге и, довольная, встает с кресла. — Очень хорошо, мой мальчик. Импрессионизм ты, во всяком случае, чувствуешь. Иди сюда, садись!

Я послушно встаю, сажусь в кресло, которое всегда ждет меня, и беру чашку — Сельма уже налила для меня чай.

Она действительно очень довольна. Линейки на столе больше не видно. Она куда-то убрала ее.