Незамеченное поколение

Поплавский, несомненно, был литературным неудачником. Рецензенты постоянно указывали на формальные недостатки всего им написанного, на множество неудачных выражений и неправильных оборотов. На поверхности все это верно. Но в последнем, единственно важном счете прав был, конечно, Георгий Иванов, когда говорил:

«По совести отвечаю. Да — в грязном, хаотическом, загроможденном, отравленном всяческими декадентствами, бесконечно путанном, аморфном состоянии стихи Поплавского есть проявление именно того, что единственно достойно называться поэзией, в неунизительном для человека смысле».

Я привел уже не мало цитат из Поплавского, выбирая не лучшее, а нужное мне по смыслу. Но даже самые лучшие отдельные его строки не могут дать представления о его поэзии. Его стихи нужно читать, мне кажется, одно за другим, подряд. Только тогда звучит их нежная и грустная музыка и магически расцветает сюрреалистическая и фра-анжеликовская живописность метафор: В отличие от первого сборника Поплавского «Флаги», где было немало уступок соблазну дэндизма и художественной левизны во что бы то ни стало, «Снежный час», собственно, не собрание отдельных законченных «пьес», а дневниковые, почти черновые записи в стихах. Эти записи, несмотря на множество слабых и неудачных строк, достигают своей цели. Они приоткрывают сокровенный мир рождения чувств и идей и самых глубоких ритмов жизни: надежды, отчаяния, восхищения и жалости. Но что тогда все ошибки? Ведь эта «задушевная» мелодия и есть самое важное, самое главное, что может передать лирическая поэзия и, если это достигнуто, простятся все недостатки и еще долго после того, как будут забыты имена многих писателей, писавших блестяще, но не искренне, наивная душа Поплавского будет находиться «в сношении» с душами далеких потомков, которые откроют его стихи. Все это можно повторить и о прозе Поплавского. Вероятно, под влиянием Джойса он хотел писать с «абсолютной свободой». Это было одно из самых безумных предприятий Монпарнасса. Вместо того, чтобы подчиниться требованиям общества и писать так и то, чего ждет и хочет «публика», единственное, что могло бы дать ему «признание» и спасти от мучившего его комплекса униженности — Поплавский пытался правдиво рассказать подлинную историю своей жизни, не скрывая даже самого интимного, в чем не принято признаваться. Он должен был бы знать, что этим он мог только усилить свою отверженность, так как общество не прощает нарушения своих правил и условностей. В герое романов Поплавского много жалкого и болезненного, отвратительного добродетельному читателю, и все-таки в нем есть что-то необыкновенно привлекательное. Читая Поплавского, мы все время чувствуем присутствие живого человеческого существа, одинокого и несчастного, с вечно ноющей в сердце болью и грустью, неспособного к насмешке. Он был совершенно лишен той глумливой наблюдательности, которая придает произведениям некоторых современных писателен привкус измены человеческому братству.

В той или другой степени главные черты поэзии и прозы Поплавского мы находим и у других «молодых». Никому из них, может быть, не удалось создать сколько нибудь значительных художественных произведений, зато среди них не было «фальшивомонетчиков» — писателей, стряпающих характеры своих героев и обстановку их приключений из готовых ходких элементов, приспосабливаясь к предполагаемым настроениям и вкусам большинства возможных читателей. Такая фабрикация обычно вознаграждается известным успехом. К. чести молодых эмигрантских писателей нужно сказать, что почти никого из них такой успех не соблазнил. Даже самые слабые из написанных ими книг все-таки оставляют впечатление встречи с каким-то действительным событием жизни, а не с тем небытием, на темном фоне которого жестикулируют раскрашенные куклы советских романов (да и не только советских).

Утверждение реальности личной жизни определяло и отношение молодых эмигрантских писателей к происходящей в мире трагической борьбе между идеалом демократии и стихией тоталитаризма. На Монпарнассе многие отдавали себе в этом ясный отчет. Поплавский писал:

Непримиримость ко всякой попытке заставить человека отказаться от своей глубинной личной жизни и свободы еще с большей решительностью утверждается в «Приглашении на казнь», романе В. Набокова-Сирина, писателя, так же как и Поплавский, в высшей степени эмигрантского, хотя и не монпарнасского, Монпарнассу даже враждебного.

Я уже говорил, что нам трудно судить о том, что останется от произведений современных нам писателей. Только в будущем определится их настоящее значение. Но о некоторых более очевидных качествах можно говорить уже теперь. Так очевиден необычайный в русской литературе стилистический блеск прозы Набокова и его редкий словесный дар, почти какое-то престидижитаторское, волшебное умение находить наиболее точные и обладающие наибольшей изобразительной силой слова и образы для передачи подлинных и тем самым трудно выразимых идей, чувств и впечатлений. Иногда, вспоминая пушкинский вздох: «метафизического языка у нас вовсе не существует», даже жалеешь, что Набоков занимается беллетристикой, а не метафизикой. По совершенству формы его проза единственная, блистательная и удивительная удача «молодой» эмигрантской литературы.

Когда «Приглашение на казнь», один из лучших романов Набокова, печатался в «Современных Записках», многие жаловались, что это произведение странное, непонятное. В свое время попытку объяснить его сделал Ходасевич.

«В «Приглашении на казнь», — говорил, он — нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не неказнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та, и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему», пресекается бытиё Цинцинната-художника».

Прав ли Ходасевич? Всякое художественное произведение можно толковать по-разному (главная его сущность, как раз то, что делает его художественным произведением, всегда при этом остается несоизмеримой со всеми интеллектуальными схемами, даже теми, которые мог бы предложить сам автор). Мне лично настойчиво представляется объяснение почти противоположное объяснению Ходасевича. Только в одном с ним соглашаюсь — за исключением Цинцинната в романе нет реальных персонажей, хотя внешне они как будто совсем похожи на живых людей и не менее реалистичны чем, например, персонажи фарса, или советского эпоса, или полицейского романа. При чтении «Приглашения на казнь» все время испытываешь впечатление, что мы уже много раз слышали и народный говорок Родиона и наигранные интонации других тюремщиков. Именно так говорят в жизни и еще более, так говорят в пьесах и романах определенного условного жанра, по недоразумению принимаемого за реалистический. В известной мере «Приглашение на казнь» можно даже рассматривать как пародию на произведения этого жанра, в котором бытовой аспект жизни выдается за единственную реальность. Набоков, будто желая показать, как легко достигается эта видимость действительности, фабрикует ее у нас на глазах и сейчас же разоблачает как подлог. Кстати, если бы сам Цинциннат не подчеркивал все время, что его окружают какие-то убогие призраки, а не люди, то, вероятно, многие читатели, воспитанные на «здоровом реализме» и не заметили бы, чем эти персонажи, такие правдоподобные и говорящие совсем как в жизни, отличаются от настоящих людей. Отличие это в том, что у них осталась только поверхностная объективированная и социализированная кора сознания: самые элементарные одинаковые у всех впечатления и полученные от общества в готовом виде чувства и понятия, но нет ничего личного, непосредственного, никакой свободы. Это души более мертвые, чем Гоголевские. В Плюшкине или Тентетникове еще сохранилась человеческая трагичность, они еще способны внушать ужас и жалость, и мы с мучительной грустью чувствуем, что прежде это были живые люди. Сам Гоголь верил в возможность превращения Чичикова в человека. С персонажами «Приглашения на казнь» такого превращения произойти уже не может. Это, действительно, какая-то «крашеная сволочь», шуты, куклы. Все, что придает жизни серьезность и драматичность — свобода, непосредственные чувства и сознание человеческой судьбы — в них так же совершенно отсутствует, как в героях советского романа, и, поэтому, происходящее с ними нас не может волновать. В противоположность Петеру Шлемилю, продавшему свою тень чёрту, это тени, за которыми нет людей.