Избранное

Эпиграф, предпосланный книге, гласит: «Мировая катастрофа может служить многому. Также и тому, чтобы обеспечить себе алиби перед богом: „Где ты был, Адам?“— „Я был на мировой войне“.— Теодор Хеккер. Дневные и ночные записи. 31 марта 1940». Вторым эпиграфом стоят слова Антуана де Сент-Экзюпери из «Полета на Аррас»: «Раньше я знал приключения: прокладывание почтовых линий, покорение Сахары, Южной Америки; но война — это не настоящее приключение, это приключение-эрзац. Война — это болезнь. Как тиф».

В критической литературе о Бёлле немало написано по поводу того, дополняют эти два эпиграфа друг друга или спорят друг с другом, в какой мере в каждом из них заключена мысль о невозможности для человека сопротивляться «злым» обстоятельствам [6]. А. Андерш, откликнувшийся на роман «Где ты был, Адам?» большой рецензией, подчеркивал ответственность каждого человека за свои действия: «На войне человек не получает отпуска. Совсем наоборот. Война — это только иная форма человеческого существования, и она побуждает его к греху сильнее, чем условия мира, чем многое в условиях мира».

И после романа «Где ты был, Адам?» Бёлль возвращался к годам войны («Когда началась война», 1961; «Когда кончилась война», 1962, и др.), но от случая к случаю и уже вовсе не касался фронтовых событий. Вообще Бёлль сравнительно скоро отошел от непосредственно военных сюжетов (хотя всегда, до последних лет жизни, резко выступал против любых проявлений милитаризма). В сущности, в отличие от многих других писателей «поколения вернувшихся», он никогда, даже в самый ранний период своего творчества, не был чисто «военным» писателем; он всегда смотрел на войну через современность. Первую литературную премию из множества наград, которыми он был отмечен за свою жизнь, Бёлль получил в 1951 году от «Группы 47» за рассказ «Паршивая овца», где бурная хозяйственная деятельность в Западной Германии того времени была обрисована в сатирических тонах.

В 1952 году, будучи уже известным писателем, Бёлль напечатал статью (так началась его публицистическая и литературно-критическая деятельность) «Верность литературе развалин», носящую программный характер: «Первые писательские опыты нашего поколения после 1945 года назвали литературой развалин, пытаясь таким образом отмахнуться от них. Мы не возражали против этого обозначения, поскольку оно было справедливым: действительно, люди, о которых мы писали, жили среди развалин, они пришли с войны, мужчины и женщины, в равной мере пострадавшие, и дети тоже».

Статья, однако, не столько говорила о минувшей войне, сколько утверждала позицию неприятия складывавшегося на развалинах гитлеровского рейха буржуазного общества, начинавшегося рекламного «экономического чуда»; она утверждала в качестве героя литературы — человека труда, его право на самостоятельное мышление и самостоятельную жизнь. «Наши глаза, — говорилось в статье, — каждый день видят очень много: они видят пекаря, который выпекает наш хлеб, работницу на фабрике, и наши глаза вспоминают кладбища; наши глаза видят развалины: города разрушены, города стали кладбищами, наши глаза видят, как вокруг вырастают дома, которые напоминают нам театральные декорации, в этих домах люди не живут, в них людьми управляют, управляют как заключившими страховой договор, как гражданами государства и города, как плательщиками либо получателями — существует бесконечно много причин, на основании которых человеком можно управлять» ^[7].

Если рассматривать наследие Бёлля в хронологической последовательности, можно отметить, что первыми его публикациями были короткие рассказы, затем к ним присоединились романы, причем, как правило, романы становились раз от раза более «объемными». Создается впечатление, что с годами он от малых форм переходил к более крупным. Бёлль, однако, отрицает эту закономерность. Он, хотя и называет короткий рассказ своей самой любимой формой, говорит, что романы он начал писать раньше, чем рассказы. По его мнению, «малая форма не имеет ничего общего с большой, так же как бабочка с бегемотом, если, конечно, отвлечься от того, что оба они живые существа» ^[8].

Тем не менее вслед за «Где ты был, Адам?», кроме нескольких сборников рассказов, выходят один за другим два романа и повесть, посвященные современности: «И не сказал ни единого слова…» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Хлеб ранних лет» (1955). Основная тональность этих книг — подчеркнуто лирическая. Однако отличительной чертой Бёлля-писателя должно быть названо поразительное многообразие творческих манер. Любопытно, что в одной из своих статей («Риск творчества», 1956) он вспоминает, как начинающим писателем принес редактору известного журнала два коротких рассказа и не мог объяснить, почему они написаны совершенно по-разному [9].

В самом деле, в Бёлле-рассказчике словно живут разные писатели. Трагический рассказ «Путник, придешь когда в Спа…» не похож ни на ироническую эпопею солдатского мешка, который пережил множество хозяев, погибших под разными знаменами («История одного солдатского мешка»), ни на гневный гротеск, построенный как диалог инвалида войны с чиновником пенсионного бюро о том, много или мало стоит боннскому государству его фронтовое увечье («Моя дорогая нога»), ни на иронико-лирическую зарисовку «Неподсчитанная любовь», где человек, которому поручено считать людей, проходящих по мосту, отказывается включать в общее число свою любимую; все это — рассказы, созданные в одни и те же годы и вошедшие в один и тот же сборник. Разные манеры, в которых написаны рассказы Бёлля, как бы дополняют друг друга, они — «производное» от тех разных углов зрения, под какими он стремился увидеть и показать современную немецкую действительность.

Свои гротесковые рассказы Бёлль собирал в сборники, давая им подзаголовок «Сатиры» или «Веселые рассказы». В них действительно много веселого, но веселье это какое-то жутковатое. Как пояснил позднее сам Бёлль, слово «веселый» в данном случае он воспринимает вовсе не как «радостный». По их страницам бродят странные люди, рассказывающие о себе с печальным недоумением: профессиональный «смехач», умеющий смеяться заразительно для окружающих, но давно разучившийся смеяться «для себя»; бедняк, женатый на особе столь сердобольной, что она готова приютить любую страждущую тварь, и нашедший в своем доме, давно превратившемся в зверинец, слона, а затем и льва, вполне, впрочем, уживчивого; обладатель двух докторских степеней, работающий диктором на железнодорожном вокзале, где он объявляет название городка, славного только могилой римского самоубийцы, которую сам же герой и обворовал; служащий процветающего предприятия, сменивший свое место на должность профессионального кладбищенского «скорбящего», и т. д.

«Маленький человек», недоуменно и испуганно озирающийся на окружающую его непостижимую и чуждую ему жизнь, из которой исчезают последние следы человечности, — традиционный герой для немецкой гуманистической литературы времен Веймарской республики, лучше всего знакомый нам по роману Г. Фаллады, так и названному: «Маленький человек, что же дальше?»; в рассказах Бёлля он снова выходит на историческую сцену, где существенно изменились декорации, среди которых протекает его жизнь, но смысл этой жизни не изменился, ибо она по-прежнему подчинена силам, ему непонятным и неподвластным. Герой бёллевских рассказов, однако, — и это было новым — стремится по возможности уйти «в сторону» от «налаженной» жизни и не участвовать в ней. Когда же от близких его сердцу «маленьких людей», чьи черты искажены ненавистью к миру, в котором они вынуждены жить (и страхом перед его непостижимостью), Бёлль переходит к богатым и знатным, перо его становится беспощадно-гневным. Тогда появляется тетя Милла, «не заметившая войны и разгрома», чья тоска по ушедшему прошлому выражается в истошном крике, унять который может только вид традиционной немецкой рождественской елки («Не только под рождество»), или готовящий себя к новым славным походам генерал Эрих фон Махорка-Муфф, согласный с тем, что «демократия куда лучше диктатуры, если большинство на нашей стороне» («Столичный дневник»).