Злая игрушка. Колдовская любовь. Рассказы

Классический плутовской роман по сути своей не трагичен. Он может быть окрашен скепсисом, может быть полон ламентаций по поводу несовершенства бытия, сетования на испорченность человеческой натуры, но никогда в фокусе изображения в нем не оказывалась душевная борьба человека. Стержень пикарески — это, как правило, проблема среды, обусловленность поведения внешними обстоятельствами. В поле зрения Арльта прежде всего — внутренняя жизнь героя, объявившего миру войну, но вынужденного бороться с ним его же оружием. Как писал Рауль Ларра: «На самом деле они (герои Арльта. — В.С.) ищут света. Но они ищут его в грязи и оставляют несмываемые пятна на всем, к чему бы ни прикасались».

Большинство арльтовских персонажей социально детерминированы. Сильвио Астьер внешне тоже полностью зависим от своей ситуации, но внутренняя суть конфликта — в его отношении к миру, который он отвергает, но перед которым не может не преклоняться. Жизнь для него и соблазн, и проклятие. Это противоречие — внутренняя параллель другому, о котором уже говорилось, а именно — неверию в себя, конфликту между сознанием собственного величия и собственной ничтожности. Неопределенность — вот худшее зло, борясь с которым герои Арльта и совершают парадоксальные поступки. Почти все они — максималисты и в то же время люди внутренне нестабильные, разъедаемые рефлексией, люди, для которых самое сложное — это именно прямое действие. Они «привыкли существовать в непроходимых дебрях сомнений и колебаний». Поэтому, скажем, Сильвио живет по принципу «чем хуже, тем лучше», аккумулируя ненависть к окружающему, чтобы наперед избавиться от укоров совести, чтобы не дрогнула рука, нанося удар. И естественно, что персонажи арльтовских книг действительно склонны к провокационной радикальности средств. В структуре арльтовского повествования главному герою отведено особое место: все действующие лица существуют лишь преломленными в сознании героя и лишь пока находятся в поле его зрения, пока он помнит о них. Особенно ярко это проявляется у Арльта в начале его литературного пути, в частности в романе «Злая игрушка». Арльт пишет, как бы перечитывая свои старые дневники, отбирая материал, припоминая, и отсюда характернейшая черта — принципиальная разнородность художественного мира.

Похождения Сильвио — это факты и этапы его внутренней жизни. Автора в первую очередь интересует развитие основной идеи, заложенной в характере героя, ее тенденции, варианты ее реализации; поэтому и ситуации, в которых герой оказывается, всегда призваны подвести читателя к уяснению этой идеи (чем отчасти объясняется пристрастно Арльта к детективным сюжетам). Остальные персонажи — это фон, они неизменны на протяжении всего повествования. Сюжетная динамика арльтовского текста — в психологической раскрепощенности, «незамкнутости» характера главного героя. Эти особенности сохраняются и в последующих романах Арльта. Так, Эстанислао Бальдер, протагонист романа «Колдовская любовь», говорит о своей возлюбленной, что она была для него «но реальной женщиной, а воплотившимся сокровенным переживанием».

Отсюда же и особая роль бытописательных фрагментов. Работая журналистом, Арльт завоевал популярность как автор серии очерков «Буэнос-Айрес в офортах», публиковавшейся в 30-е гг. в столичной газете «Эль Мундо». В романах много бытовых зарисовок, но вся эта сочная эмпирика находится под постоянным присмотром внутренней, духовной реальности главного героя.

Мирта Арльт, дочь писателя, много комментировавшая его произведения, участвовавшая в издании собрания его сочинений (1963), писала, что сюжетное развитие арльтовского повествования почти всегда проходит три фазы: реальность хроникальную, видение-вымысел и реальность трагической развязки. (По сути дела ту же триаду выделяет в романе «Огнеметы» и Рауль Ларра: «Жизнь увидена автором в трех аспектах: детективном, психологическом и фантастическом».) Арльт, многие годы посвятивший журналистике, работавший одно время в отделе уголовной хроники, всегда отдавал должное огромной силе документального факта, который часто оказывался фантастичнее любого вымысла. Подобно Достоевскому, он видел в газетной заметке, в незначительных на первый взгляд происшествиях живое воплощение самых глубоких и насущных проблем, материал для высокой трагедии. Многие его вещи (достаточно вспомнить рассказы «Горбунок», «Призрачный наряд», пьесы) построены именно как трактовки почерпнутых из текущей хроники сюжетов.

Отталкиваясь от факта, повествование к факту же и возвращается, но это уже факт обогащенный, переосмысленный. Вторая точка сюжетной траектории — видение, вымысел, фантазии героя, — это связующее арльтовского текста, импульс, который предопределяет последующее развитие действия. Повествование отслаивается от действительности, что дает возможность автору и читателю увидеть ее, эту действительность, в разных ракурсах, перебрать возможные варианты развития, словом, перенестись в ту самую Страну Возможностей, которая открылась герою романа «Колдовская любовь».

Герой Арльта по природе своей мечтатель, фантазер, жизнь открывается ему в видениях, озарениях, которые вторгаются в реальность резко и непреложно. Развитие сюжета поэтому скачкообразно и непредсказуемо, зачастую парадоксально. Наряду с видимым миром существует другой — тот же мир, но преломленный в сознании, мир, где герой получает возможность взглянуть на происходящее извне и где он держит ответ перед беспощадным судией — своей совестью.

Видения оформлены различно, но они всегда стилистически инородны по отношению к контексту; они — стилистический эксперимент, который, разрастаясь, постепенно уводил писателя за пределы жанра романа. Вообще же, если искать у Арльта «свое», самую характерную черту, интонацию, которая помнится, даже когда уже позабылось «чем кончается» и стерлись в памяти имена большинства персонажей, — это и будут резкие стилевые сломы.

Прозреваемая героем символическая действительность смыкается с иллюзорной действительностью города, которая придает видениям откровенно урбанистический колорит.

В заслугу Арльту обычно ставится то, что, открыв городскую тему, он заодно открыл ее универсальность. Действительно, сам по себе город, а точнее Буэнос-Айрес, — одно из главных действующих лиц арльтовской прозы, и это не удивительно для Аргентины, столица которой имеет особый статус в сознании жителей страны. «Что бы там ни говорили, — писал Арльт в одном из очерков, — этот город, с его геометричностью, вошел в нашу плоть и кровь». Буэнос-Айрес, город-космополит, в котором сосредоточено 65 процентов городского населения Аргентины, предстает в его первом романе как Urbs со своими особыми законами, многоликий фантом, уже сам по себе обрекающий своих жителей на псевдосуществование, сама геометричность которого (вспомним Петербург в романе А. Белого) обладает навязчивостью кошмара.

Проблематика романа «Злая игрушка» во многом определила облик последующих произведений писателя. В частности, очень важной для Арльта оказалась тема преступления и раскаяния в том смысле, в каком ввел ее в мировую литературу еще Достоевский. Традиционные для подростка похождения, плутни и эскапады Сильвио Астьера и его приятелей имеют тем не менее своеобразную подоплеку, и если поиски клада на соседнем пустыре не относятся к разряду юридически наказуемых занятий, то ограбления квартир, сдающихся внаем, — уже преступление. Подростками движет, разумеется, не корысть, и сам Сильвио так объясняет, в чем же именно состояла для них неотразимая прелесть разбоя: «Так проходили дни, полные незабываемых впечатлений, когда мы тратили в свое удовольствие нечестно нажитые деньги, имевшие для нас особого рода ценность и даже как будто оживавшие в наших руках… Да, воровские деньги казались нам ценнее и изысканней, представали символом высшего достоинства и словно нашептывали с улыбкой льстивые слова, зовущие к новым плутням».

Но к романтике игры, к чувству превосходства над ближним примешивается еще нечто, уже более серьезное, а именно радостная горячка разрушения, упоение собственным всесилием. Уподобляясь героям комикса, мальчишки как бы становятся над миром и мстят ему, отвечая насилием на насилие. Но что же дальше? Арльт прослеживает развитие темы до ее логического завершения; пройдя стадию «магической свободы», действие приходит к неизбежной развязке: мальчишеский анархизм пасует перед реальной угрозой наказания. Из героических разбойников мальчишки снова становятся мальчишками, магия оказывается несостоятельной.