Метелики на шпильках. Б'e восьма. Повнолiтнi дiти

Ірина Вільде не любила маніфестів, бундючної офіціозности, штучного „налаштовування" художньої літератури. Власне, в цьому сенсі вона була справжнім Письменником: самозаглибленою, пройнятою щирими захопленнями, сповненою провіденційних візій і почувань. Вона вникливо описує переливи буття, по-чеховськи точно фіксуючи його мудрість і драматизм, несхитно перетворює кохання на мегатему своєї творчости як вияв і форму сили людської емоції, тонко прочуває порухи модерної культури і часу, нурти ствердження нації через розкриття психологічних основ інтимної екзистенції. Не випадково, архетип Землі замінюється в її прозі архетипом Роду: індустріяльна епоха з її гігантськими перебудовами матеріяльних умов соціуму і катаклізмами змушує людину по-новому задуматися над збереженням родинних святинь і прив'язань. Передусім для жінки в цьому буревію змін особливо важливим стає зберегти тепло родинности, тяглости переживань, пройнятися духом поколінь, що все-таки не розчиняються в хаосі цивілізації, в її комерційному цинізмі і залізобетонних пластах відчуження. Ця велика тема намітилася ще у прозі Бальзака і Діккенса, а модерна епоха явила завершені зразки „сімейної хроніки" у творчості Т. Манна („Будденброки", 1901), Дж. Голсворсі („СаГа про Форсайтів", 1906), Р. Мартен дю Ґара („Сім'я Тібо", 1922), М. Домбровської („Ночі і дні", 1932) та ін. Саме ця художня стежина пізніше привела українську письменницю до роману „Сестри Річинські". Можливо, її зацікавила ще тема занепаду патріярхальної міщанської моралі, описана в романі італійського письменника Альдо Палацескі „Сестри Матерассі" (1934). Власне, проблема, коли практицизм та егоїзм загрожують перемогти і розбити тепло родинности, Роду. Зазначимо, що італійську літературу особливо активно популяризували в галицькій періодиці 1930-х рр., зважаючи на її певну суголосність тогочасній українській національній культурній свідомости.

На Українському жіночому конгресі у Станіславові (червень, 1937 р.) Ірина Вільде дала чітку формулу: „через родину до могутности нації". Такого роду література в духовно-естетичних вимірах протистояла літературі, де в епіцентрі художньої уваги постулювалося розгублене „Я", відірвана від традиції, християнства і високої культури, загублена в нетрях цивілізації, роздвоєна, приземлена людина-герой авангарду, може, найяскравіші приклади якої дав великий Франц Кафка. Це той пункт, в якому розійшлися дві магістральні дороги модернізму, умовно позначені знаками-символами „пам'яті" і „безрідности". В аспекті художности — це розходження між пластичним моделюванням форм виразу і безнастанним спекулятивним експериментуванням зі стилем. Це віддалення літератури гарячого серця від літератури холодного розуму. Розвиток літератури екзистенціялізму середини XX ст. з її героями з порожнечі, зневіреними і розщепленими, збудованими із егоїзму та цинізму, лише потвердив цю тенденцію.

Був ще один стимул творчости Ірини Вільде: їй хотілося розгадати загадку становлення, „вростання" у життя юної людини. І тут джерела її натхнення можна шукати в таких творах, як трилогія „Дитинство", „Отроцтво", „Юність" Лева Толстого. У них розкривалася таємниця, як народжується Особистість. А особистість — це завжди „точкова опора" нації, духовного простору, культури. Тому і новели, і ранні повісті Вільде так органічно „вписалися" у настрої та інтелектуальні пошуки покоління, яке ставило собі за завдання змінити Історію.

У міжвоєнну добу Україна прощалася іще з одним великим концептом націо- і культуротворення — з селелянсько-етнографічною версією ідеології українства. Пізніше, вже у повоєнні роки, Юрій Шерех-Шевельов назвав цей концепт патріотизму антеїзмом (від імені міфологічного Антея, що брав силу від рідної землі). Прив'язаність до рідного ландшафту („вишневі садочки"), до рідного фольклору („солов'їні пісні"), до простодушної праці хлібороба („благословенна рілля") — ці архетипи народної сконсолідованости й інтимности розбивалися потужними хвилями історичних змін і випробувань, іноді вони набирали ознак наївности і бутафорности перед наступом доби, „жорстокої, як вовчиця" (О. Ольжич). Прочуваючи внутрішні ритми часу, Ірина Вільде витворює якісно інші моделі національного зростання через слово та ідею: вона дає художній концепт культурного зусилля, концепт енерґетики міста. Більшість її героїв — це люди мистецького настрою, люди пошукового неспокою, це герої епохи метушливо-практичного урбанізму. Тому трилогія „Метелики на шпильках" виражала ще й ментальний настрій устремління до міста, до творення нового стилю життя.

У той самий час в іншій частині України, на Наддніпрянщині, інший знаковий письменник доби, Валер'ян Підмогильний, так само програмував „завоювання українцями міста" як поклик епохи. Кілька років перед Іриною Вільде, у 1928 р., в романі „Місто" він намалював широку панораму народження нової міської психології українства: з вихору і соціяльних розламів Революції, із стійкого бажання здобути щось вище, із суворих випробувань цинічної дійсности, брутальности мас, над чим все-таки підносилося інтелектуальне змагання яскравих особистостей типу Степана Радченка — головного героя твору. Саме в місті вирішувалася доля України XX ст. Тут скупчувалася енергетика здобування, підприємництва, пошуків і жертовностей. Тут формувалася модерна культура нації: сповнена легкого лету над буденністю, розквітчана барвами нововідроженого бароко, горда зі свого ідейного зусилля. Саме в такому сенсі прочитується нами метаобраз „метеликів на шпильках" у галицької письменниці. Це не стільки символ незрілої ще молоді, невидимими нитками прив'язаної до сірої реальности, як узвичаєно трактується в літературознавстві, скільки символ настрою епохи, цілого покоління, яке духовно визрівало до злету. Тому в наступній повісті — „Б'є восьма" — Вільде зробила основною темою моральне протистояння, ідейне і національне гартування своїх головних героїв. У третій повісті — „Повнолітні діти" — вони вже виступають зрілими і впевненими у своїх перших кроках у житті.

У Вільде велике місто (Чернівці) ще відчутно чуже, воно дихає чужими німецькою і румунською культурами і, водночас, магічно-манливе: це місто, де сходяться Схід і Захід, де поєдналися „Стамбул і Париж", якась дивовижна суходільна „Касабланка" (яке багатозначне порівняння!). І це місто українцям ще тільки треба здобути, опанувати, як казку-мрію нового життя. Трилогія є винятковим явищем в українській літературі: саме у Вільде ситуація міжнаціонального протистояння на побутово-повсякденному рівні описана найвиразніше і найдостеменніше як знакова тема міжвоєнної доби. Вже в самій назві повісті „Б'є восьма" звучить тривога, нагадування, заклик — пробудитися і встигнути до національної дії.

Републікація циклу повістей „Метелики на шпильках" розвіює один міф українського літературознавства, який з дивовижним успіхом набув поширення і загального схвалення — від комуністів до сучасних адептів теорії „незалежносте мистецтва". Ґрунтується він на відомих фактах і на незавершених інтерпретаціях. Після нагородження Ірини Вільде літературною премією імени І. Франка за збірку „Химерне серце" і повість „Метелики на шпильках" її цілком логічно покритикували письменники і публіцисти з націоналістичного середовища (особливо поет Богдан Кравців) за втечу від дійсности, відсутність національної ідейности. А було це в той час, коли на Західній Україні загострилася політична боротьба проти окупаційної польської влади, коли набрала сили і радикальности діяльність підпільної ОУН, коли десятки тисяч українців вперто протистояли режимові, тисячі сиділи в тюрмах, сотні гинули у постійних зіткненнях з поліцією. На такому тлі рання творчість Вільде (до повісті „Б'є восьма") — сумно-лірична, особистісна, тремтливо-ніжна — справді виглядала, як „втеча". Тому не було пересади, ані надмірної доскіпливости критика, який закликав письменницю побачити цю жорстоку і криваву дійсність. Зрештою, сама вона визнала недостатність патріотичної тематики у своїх творах і вже у наступних повістях трилогії відчутно посилила національне „тремтіння серця". Однак тодішня ліберальна критика постановила саме Ірину Вільде зробити символом „безідейної", „незаполітизованої" літератури, щодо чого особливо старався Михайло Рудницький. Очевидно, авторка через специфіку свого таланту (що вона потвердила в інтерв'ю з М. Рудницьким на сторінках „Назустрічі", яке передруковуємо в нашому виданні) не вельми тяжіла до гостро патріотичної, героїчної тематики, яку, наприклад, пропонували письменники-„вісниківці" (Є. Маланюк, О. Ольжич, Ю. Липа, У. Самчук та ін.). Вона вважала, що стоїть лише на підходах до тої високої проблематики, якою є патріотизм, і ніколи не обґрунтовувала якоїсь принципової безідейности, що їй чомусь приписали і приписують дотепер. Натомість її повість „Повнолітні діти", яка писалася наприкінці 1930-х рр., закінчується цілком виразним мотивом усвідомлення недостатности моральних і вольових сил у покоління, вихованого на народницько-ліберальних ідеалах, до якого, зрештою, належала сама. Саме у первісному варіянті повісти з 1939 р. (а не у варіянті роману „Повнолітні діти" з 1952 р., зрозуміло) є чітка теза про те, що тільки молоде націоналістичне покоління, виховане на цілком інших принципах, здатне витримати ті випробування, які несла сувора епоха. Зрештою, головна героїня твору, Дарка Попович, з сюжетом, стає учасником націоналістичного руху. Не думаємо, що Ірина Вільде могла би так написати, якби вона образилася на критику націоналіста Б. Кравціва і вважала б її несправедливою чи несуттєвою. Вона написала це, бо була чесною письменницею. Вона залишалася в таборі літераторів ліберальної і промодерністської орієнтації, бо це відповідало її внутрішнім художньо-ментальним інтенціям, але вона знала, що історія розгортається, що нація будується не ніжністю і замилуваннями, а впертістю і змаганнями.