Жена Гоголя и другие истории

Постойте, а что, собственно, должнобыло произойти? Почему человек, доживший до утра, изумляется этому факту? Интонация такого восторга наводит на мысль, что нормой-то является не дожитьдо утра Это и есть суть высказывания, какой бы невозмутимостью ни прикрывался здесь тихий ужас. С тою же невозмутимостью Эпиктет беседовал когда-то с господином, ломавшим ему ногу. Есть аналогии и поближе... ну, скажем, стихотворение Мандельштама, где лирический герой, отправившийся с творческими целями в колхоз и обнаруживший себя посреди раскаленной от солнца воронежской степи, бодро осведомляется: «Где я? Что со мной дурного?..» Ландольфи пишет вовсе не о графомане, которому «подвернулся англичанин», учивший его «персидскому языку», — речь идет о существовании, изначально растоптанном в прах. Об изумлении индивида, который дожил до утра в своем доме, причем к нему не ворвались с обыском, не поволокли на допрос, не заставили подписывать здравицу в честь дуче или фюрера. Может быть, тень застенка впрямую и не падает на героя Ландольфи. Может быть, он просто слышалрев восторженной толпы на залитом солнцем стадионе. Этого достаточно: он живет в презумпции небытия.

Он был бы рад хоть на мгновенье забыть о своей обреченности. Он хотел бы бежать... куда? Кудабежать? В «чистое искусство», в «твердыню слова» (мысль того же Мандельштама: о крепости слова, в которую спасается культура) — но всякое слово заранее взято на прицел: ничего нельзя назвать своим именем. Что делать? Выдумать «новый язык»? Но все поймут, зачем эта выдумка. Круговой страх: критик юлит, крутит, говорит как бы не от своего лица; он хочет выйти сухим из воды, он уверен, что его топят, провоцируют. Да что критик — автор стихов сам отрекается от написанного. Того прошибает холодный пот, этот сходит с ума...

У человека нет убежища ни в реальности, ни в словесности: его все равно высветят, выхолостят. Попытка спрятаться — такая же иллюзия, как все в этом мире... тут посещает героя Ландольфи самая страшная догадка: не в том дело, что спрятаться негде, а в том, что человеку нечегопрятать.

И все-таки поначалу он ищет убежища. Лейтмотивы раннего Ландольфи: дырка, в которую хочется залезть, подземелье, где можно укрыться, старая одежда, в которую необходимо втиснуться. Старые вещи, заплесневелые подвалы, заброшенные чердаки.

Черви, пауки, крысы, тараканы. Полчища тараканов. Моря тараканов. Копошение жизни, лишенной человеческого содержания, босховская гримаса материи. Воплощая свою сквозную, изначальную тревогу в «ткань реальности» (входя как рассказчик в пору зрелого мастерства — я имею в виду сборник «Меч»), Томмазо Ландольфи оснащает свой мир аксессуарами то ли средневековых хроник, то ли полных чертовщины народных легенд.

Пустынные дома... или замки? Подвалы... или подземелья? Тайные завещания, склады, сундуки. Волшебный меч, рассекающий все, чего касается его жало.

Антураж — традиционно романтический. Но странна манера рассказа. Повествует Ландольфи вроде бы о таинственностях, требующих веры и, так сказать, сквозной иллюзии. Однако в стиле письма — нечто иное, решительно не соответствующее театральности. Обрисовав нам что-нибудь зловещее, полное ужаса или тайны, он может прибавить: «Хм, ну и что?» или «Что за чушь!» Из-под романтической маски показывается лицо современного скептика, поверяющего собственный рассказ ледяной логикой и горькой иронией.

Это сочетание романтического декора и горькой трезвости напоминает Борхеса — параллель, в критике не новая. Однако есть у Ландольфи черта, существенно отличающая его от аргентинца. Противопоставляя жалкому безличию современного массового общества «потерянный рай» прошлого, Борхес в этом прошлом видит все-таки некую онтологическую реальность, его «поножовщики», умирающие в открытом бою, — все-таки опора духу. А у Ландольфи романтический разбойник — такая же духовная мнимость, как убиваемый им синдик (в «Разбойничьей хронике»). Это все тени, проливаемая ими кровь — краска; опоры нет; снимая с человека слой за слоем, Ландольфи в итоге снимает «все»; в итоге там — ноль, пустота, мнимость. И этот ноль, эта пустота, этот, как сказали бы немцы, ungrund, эта, как сказали бы русские, безднаи есть то финальное открытие, которым замыкает Ландольфи свой парадоксальный художественный мир.

Мир, в котором мнимость изобличается ледяным разумом. Пепел, остывающий после огня, — вот символ этого мира. Солнечный удар, после которого на месте жизни остается какой-то хлам, сор, чепуха...

Ненависть Ландольфи к огню и солнцу можно истолковать, конечно, как чисто «знаковую оппозицию». Знак огня — свастика; рассказы об убийственности солнца («Солнечный удар», «Огонь») написаны в разгар диктатуры. Фашизм — солнечен. В Германии к нему примешивается нечто от северного мистицизма, нечто «фаустовское». В Италии спектр несколько другой; здесь режим гримирует себя под «Рим цезарей», и залитый солнцем орущий стадион воспринимается как возрождение античного «форума». Солнце оседлано прочно. Режим, культивирующий «аполлиническую» пластичность и ясность, ссылается на осязаемое будущее, на право силы, заливающей мир недвусмысленным светом. Встающее солнце, сверкающая перспектива, яростная ясность — всей этой системе знаков Ландольфи бросает тихий, твердый вызов. У него другая гамма; он — писатель тени, тьмы, укрома. Главное же — он писатель вызывающей ужас пустоты, и это шире любой эмблематики. Это не пустота бездумья — с бездумьем режим замечательно ладит; это пустота умственного самосожженья. Во власти огня — не люди, не лица, не существа, имеющие форму; во власти огня — скользящие блики, тени, обрывки зловещего сна, жалкие маски, бесплотные силуэты, вспыхивающие мгновенным холодным фейерверком и оставляющие после себя прах.

Апология небытия вразрез бытию счастливой толпы граничит у Ландольфи с мистификацией, с казуистикой, с издевательской игрой. Собаки меняются местами с людьми. Человеческая жизнь описана как собачья («Новое о психике человека»). Тут еще можно расслышать отзвуки здоровой политической сатиры. Однако трактат о мелотехнике, «о весе и плотности звуков», о том, как «звук, изданный тенором, рассек партнера пополам», несет в себе какую-то зловещую магию: словно материализуется опутывающая все и вся невидимая вязкая сеть. Густеет пустота, каменеют звуки, камни сыплются с ясного неба

Есть вообще у Ландольфи неистребимое ощущение коварной тяжести за легкой, как бы непринужденной, «факирской» техникой письма. В понятиях традиционного реализма можно было бы сформулировать это ощущение так: жизнь вопиет из «пор» фантастики; под обликом «мистификатора» прячется чуткий и сострадающий реалист. Вдруг появляется в финале «бала мертвецов» щенок, из тех, «что сотрясаются в лае всем телом, заливаясь на весь дом пронзительным тявканьем, совершенно, впрочем, не соответствующим их крошечным размерам...» — интонация, которой писатель мог научиться у автора «Каштанки». Поразительная зоркость Ландольфи производит особенно странное и неожиданное впечатление именно там, где он отказывается «видеть целое». Он видит даже не детали, он видит... швы. Костюм не виден, а заплата на нем видна Фигуры нет, есть шрам, рубец. Лейтмотив: рассеченное существо, еще не знающее, что оно рассечено; мгновенье — и оно начнет непоправимо разваливаться. Страшен финал рассказа «Меч»: прекрасная девушка, лицо которой рассечено волшебным лезвием, пытается улыбнуться своему убийце...

«Ее лицо чуть треснуло и постепенно стало распадаться».

Ландольфи вовсе не отрешен от реальности — когда сборник рассказов издается в 1942 году, да еще называется «Меч», и в нем нет ни намекана идущую вокруг войну, — здесь отказ видеть то, что видят все, становится почти вызовом. Ландольфи не хочет видеть то, что все. По определению его биографа, он пристально следит за итальянской реальностью, но, едва он ее невзначай касается кончиками пальцев, мгновенно отдергивает руку с ощущением, что никогда уже не отмоется.