Ермо

Конечно, опасны. Джанкарло не Дункан, он сам выбрал свою судьбу, загнал ее в угол и забил насмерть, как грязную крысу. Да и кто может похвастать тем, что у него нет скелета в шкафу? Все верят в Бога и все поступают так. Как все. Man. Достоевское «всемство», действующее подобно царской водке, растворяя живого человека в мертвом «всемстве».

В дневнике Ермо записывает соображения «по поводу»: «Я на стороне Кьеркегора, когда он выступает против Гегеля, полагающего, будто субъективный ум всего-навсего средство для развития объективного разума; я с Кьеркегором, когда он утверждает, что лишь единица, лишь один человек обладает или может обладать истиной, тогда как безответственная толпа не только противостоит истине, но и вовсе является воплощением лжи, – но сердце на страже, оно не верит, что в этом – вся правда…»

Лиз вскоре вернулась в Венецию.

Дж. Блуменфелд в своей статье в журнале «Сайт энд саунд» (осень 1965 года) утверждает, что «Макбет» Ермо является «единственной работой, насколько мне известно, которая целиком успешно трансформировала пьесу Шекспира в фильм».

Польская исследовательница Анна Татаркевич назвала свою статью в журнале «Фильм» (1964 год, № 82) «Ермо – верность Шекспиру».

Советский режиссер Сергей Юткевич, посвятивший интерпретации Шекспира в кино большую книгу, написал: «Беру на себя смелость утверждать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом».

Ермо говорил, что чудо сотворили Дженнифер Мур и Алан Тейт, исполнители главных ролей.

Они действительно сыграли потрясающе. Дженнифер Мур более чем убедительно доказала, что она умеет не только красиво щурить свои монгольские глаза в глицериновых мелодрамах, – ей удалось ярко передать чувства женщины, переживающей неудавшееся материнство, зависть, ревность, кощунство, наконец, безумие. Критики вдруг вспомнили, что она умела «превзойти» своих пустых героинь и в прежних лентах, наполняя их образы «сверх той меры, которая задавалась сценарием и режиссером».

Ермо не мог не ориентироваться на «Макбета» Орсона Уэллса, снятого в 1948 году и уже ставшего киноклассикой (из-за этого у него были серьезные проблемы с продюсерами, которые, коль уж речь зашла о Шекспире, настаивали на «Венецианском купце», – и впрямь, какие потрясающие возможности для оператора и художника открывали съемки в Венеции: цвет и свет, вода и стекло), – но он открыл своего Шекспира.

Об этом фильме написаны десятки статей и книг. Киноведы разобрали «Макбета» Ермо, что называется, по косточкам, кадр за кадром, реплику за репликой. Высокую оценку снискала операторская работа Саша Вьерни, который убедил Джорджа снимать цветной фильм (первоначально предполагался черно-белый: Ермо боялся цвета, с которым тогда только-только начали работать по-настоящему, осмысленно).

Ермо одним из первых использовал многокамерную – телевизионную – съемку, задействовав сразу семь камер при работе над эпизодом «Кавалерийское сражение»: по проложенному параллельно маршруту атаки километровому рельсовому пути с холма на холм спускалась одна камера, еще четыре снимали общие планы и две, с тысячемиллиметровыми объективами, отслеживали главных героев в гуще схватки. Благодаря этому удалось создать на экране впечатляющее динамичное зрелище: кажется, что всадники и кони, облепленные змеями с драконьими пастями, жабами и пауками, мчащиеся в кроваво-золотой пыли, вышли из ада, чтобы дать добру последний бой, – не люди и животные, но силы, демоны, стихии, яростные и неукротимые.

Макбет колеблется, не решаясь поднять руку на Дункана. Могучий красавец Алан Тейт, окруженный слугами и оруженосцами, входит в замок и медленно идет по плохо освещенному и, кажется, бесконечному коридору. Звякает металл, хрипло дышат люди. В помещениях по обе стороны коридора взгляд Макбета-Тейта выхватывает то блеск ножа, то тусклое острие копья, всюду – железо смерти, напоминание, вызов. Этот проход через темный замок – путешествие «через» душу Кавдорского тана, в которой борются силы добра и зла, и по мере того как Макбет приближается к страшному решению, его оставляют сопровождающие люди: к яркому солнечному свету последнего «да» – во двор – он выходит один, без слуг, с обезображенным лицом, покрытым шрамами, которых на входе не было…

После убийства Дункана леди преследует Макбета – агрессивная, ополоумевшая самка жаждет, требует совокупления, насилия. В мировом кино, пожалуй, нет другой такой сцены полового акта, которая вызывала бы одновременно глубочайшее отвращение и восхищение: два нагих тела возятся в грязи свинарника, перемазанные с ног до головы навозом и кровью, блестящей, как золото.

Слуги помогают Макбету спуститься в глубокий колодец, где он просиживает целыми часами, один, наедине с демонами, терзающими его душу. Заглядывая в колодец, стражник видит еле теплящийся огонек свечи на дне: Макбет пока жив.

«Это одна из ярчайших кинометафор одиночества, какие нам довелось видеть!» – воскликнул Жером Гинзбург, обозреватель «Кайе дю синема».

После главного приза в Каннах, где Джорджа Ермо назвали «гением мирового кино», после восторженного приема, оказанного фильму во всех европейских странах, все ждали новых произведений, – и никто, конечно, и предположить не мог, что «Макбет» – последняя работа Ермо в кино. «Первая и последняя» – уточнял он, словно зачеркивая все предыдущие киноработы, которые в сравнении с «Макбетом» кажутся пробами.

Во всеоружии кинематографического опыта он возвращался к роману. Но, впрочем, прежде он еще выступил и как театральный драматург.

В Венецию, домой, он вернулся усталым, вялым и холодным.

Лиз мучилась, но ничего не могла изменить.

Их отношения зашли в тупик.

Какое-то время их союз скреплял Паоло, сумевший даже пробудить от спячки Джанкарло, хотя сам и не догадывался об этом: Сансеверино по-прежнему не покидал свое убежище днем. Но когда все спали – или делали вид, что спят, – Джанкарло надевал парик, приклеивал усы и бороду, закутывался в широкий плащ и отправлялся в путешествие по залам и коридорам огромного холодного дворца, старательно избегая освещенных мест и встреч с людьми. Он мог бродить так и час, и два, и три, но непременно заглядывал в детскую, к Паоло. Он напряженно вглядывался в детское лицо, словно пытаясь разгадать какую-то трудную загадку, – и тихо уходил – к моделям грудастых парусников на полках, к газетам и журналам, выходившим до смерти Муссолини, к книгам по истории Венеции – в свой мир, куда никому не было доступа.

Лиз и Джордж по-прежнему ужинали в его комнате наверху, куда вместе с ними мог подниматься только Франко, с возрастом все больше напоминавший французского мастифа. И по-прежнему все их разговоры ограничивались историей республики, историей ее славы и падения.

Когда Лиз сказала, что Паоло уезжает в Швейцарию, в школу, Джанкарло и глазом не моргнул. И несколько недель после отъезда мальчика все так же бесшумно проникал в детскую, где было пусто и холодно. Он перебирал безделушки на столике, разглядывал яркие картинки на стенах, трогал игрушки – плюшевых медведей и американские автомобильчики с шоферами в очкастых шлемах, – но под толстым слоем грима нельзя было разглядеть выражения его лица…

Джордж тяготился размеренной жизнью в венецианском доме, тяготился обществом Лиз, старавшейся привлечь его внимание и – переигрывавшей, то и дело срывавшейся в истерику.

Спасала, как всегда, работа: он упорно и много писал – дневник, письма, новеллы, фрагменты романа, которые пока не складывались в целое.

Уже в шесть утра он садился за письменный стол – утренние часы были самыми продуктивными.

«Каждый день я должен написать не менее пяти-семи страниц текста, – говорил Ермо журналистам. – Вдохновение слишком ненадежная штука, чтобы доверять ему судьбу литературы».

Плавное течение семейного быта было внезапно нарушено сообщениями о загадочной смерти Дженнифер Мур.