Собрание ранней прозы

К примеру, можно заметить, что ключевая черта формы «Портрета», индивидуирующий ритм, тщательно проработана, подчеркнута. Ритм акцентирован серией кульминаций, расположенных в финале каждой главы:

Глава 1: Кульминация-пролог: победа малыша Стивена;

Глава 2: Кульминация Падения;

Глава 3: Кульминация Восстания (религиозного);

Глава 4: Кульминация – Принятие новой веры (в Искусство и Жизнь);

Глава 5: Кульминация всей «беременности собою»: рождение Художника.

Эта серия кульминаций – характерный элемент модернистской поэтики; меж ними устанавливаются свои внутренние отношения, переклички. Роберт Шоулз подметил любопытное остроконтрастное соответствие между финалами Второй и Третьей глав. Обе эти кульминации – сцены в дискурсе телесности, связанные с устами и языком: во Второй главе герой принимает поцелуй проститутки, в Третьей – Святое причастие. Шоулз пишет: «В последней фразе Второй главы Стивен ощутил язык женщины, прижимающийся в поцелуе, „какое-то неведомое и робкое притяжение“. В последних строках Третьей главы его язык принимает Тело Господа. Возможен ли более яркий контраст, более насыщенный эмоциональными и интеллектуальными выходами (implications)? Поэтика здесь активно воплощает цель автора – показать Стивена колеблющимся между полюсами греховного и святого, которые оба мощно влекут его, но из которых ни один – как покажут следующие главы – не способен удержать его до конца. И ключевым элементом, создающим нужный контраст, служит сфокусированность на языке» [160]. Другое наблюдение над этой же серией делает Т. Э. Коннолли: он замечает в ней соответствие с развиваемой в романе эстетикой, согласно которой прекрасное предполагает «стасис эстетического наслаждения». Утверждение эстетического жизнеотношения совершается в Четвертой главе – и, как указывает Коннолли, именно здесь кульминация меняет свой характер с динамического или кинетического события на событие гармонически-статическое: «Все первые три главы завершаются кинетическими эмоциональными кульминациями, тогда как Четвертая глава завершается в эстетическом стасисе» [161].

Понятно, что коллекцию таких наблюдений нетрудно продолжить, как не столь трудно и выявить в романе еще множество элементов модернистской поэтики. Но мы вместо этого в заключение обратимся к началу, к истокам модернистского дискурса. Для любого крупного художника и мыслителя связь с истоками первостепенно важна, и Джойс здесь не исключение. По отношению же к модернистскому дискурсу, Отца репрезентирует фигура Флобера. Флоберовская нить – сквозная нить во всем совокупном тексте Джойса; уже в принципе эпифаний – фиксировать образцы «вульгарности речи или жеста» – нельзя не признать флоберовской установки. Однако в «Портрете» связь художника с Флобером испытывает качественное развитие, становится многомернее и отчетливей.

В той или иной мере «вектор Флобера» здесь постепенно становится определяющим во всех ведущих аспектах поэтики романа: модель автора, модель персонажа, модель письма. Джойс движется к отказу от абсолютной авторской позиции – от автора-демиурга, всеведущего и полновластного правителя мира классического романа, задающего все смыслы и все нормы этого мира. В «Портрете», как отмечают исследователи, налицо уже «флоберовский отказ Джойса выносить в своем тексте непререкаемые суждения о его персонажах» (Р. Шоулз). Что же до представления персонажей, то, по замечанию другого проницательного исследователя, «Джойс от Флобера усвоил, какой огромный потенциал таит истонченный или прозрачный персонаж: его можно сделать вместилищем таких литературных эффектов, которые он сам почти или вовсе не понимает» [162]. Замечание бесспорно, но здесь уже надо уточнить: это моделирование фигур, уходящее от фигур полномерно-реалистических к истончающимся, к прозрачным, к призрачным… – становится одною из ведущих литературных техник Джойса лишь позднее «Портрета», в котором такая техника еще только пробивается. Подобная же ситуация и с моделью письма. Мы приводили уже суждение Г. Спенсера о том, что «Портрет» переходит от описания «через открытую дверь» к описанию «через замочную скважину», и этот переход к модели закрытого письма тоже, конечно, соответствует «вектору Флобера». «Портрет» продвигается в этом направлении довольно значительно, и Р. Шоулз отмечает связанную с этим своеобразную диалектику: закрытое письмо принципиально не задает «истинного» прочтения текста, оставляя открытыми все и любые версии его понимания; и письмо «Портрета», как он указывает, «создает впечатление открытости текста для любого возможного толкования, что предельно затрудняет выбор окончательного толкования» [163]. Вектор Флобера задает импульс неостановимого творческого движения, поиска: начавшись, несомненно, в поэтике строительства, созидания формы и образа, «Портрет» к своему завершению несет уже в себе зерна будущей Джойсовой поэтики разложения формы и образа.

Так, по извечному закону творчества обращение к истокам вернейшим образом раскрывает дальнейшую перспективу. Связь с Флобером не давала художнику остановиться на рубеже «Портрета». Следуя путеводной нити Флобера, в «Портрете художника в юности» вектор Джойса указывает уже направление к вершине «Улисса».

Сергей Хоружий