Ключ от башни

Собственно, имелась еще одна деталь — и самая многозначительная, однако выписанная так тонко, что я сумел обнаружить ее только после нескольких секунд напряженного разглядывания. Правой рукой женщина тайком передавала мужчине (хотя почему тайком? В комнате, кроме самого художника, не было никого, кто мог бы поймать их in flagrante [61], что бы там эти двое ни замышляли) маленький горностаевый кошелечек или футляр, оба конца которого были стянуты шнуром с прихотливыми кисточками. Форма, размеры и асимметричные выпуклости неопровержимо свидетельствовали, что внутри этого кошелечка или футляра находится ключ.

Под подписью была врезка с хроникой прошлого картины. Я завороженно читал:

«La Cléde Vair» («Меховой ключ») Ла Тура почти наверное был написан в начале 1640-х годов, на что ясно указывают два момента. Во-первых, на полотне есть подпись художника (по-латыни) у левого края, тогда как нам уже известно, что ни на одном из ранних полотен Ла Тура подписи нет. Во-вторых, пусть она и не столь яркий пример того, чего он позднее достиг в этом жанре, картина, без всякого сомнения, принадлежит к таинственной серии «ночных полотен», начатой, как принято считать, «Уплатой долга», ныне находящейся во Львовском музее. Бесспорно, датировка более позднего полотна всегда оставалась интригующим вопросом, поскольку рядом с подписью поставлена дата, но разобрать возможно только две первые цифры «16», а потому датировка, предложенная советским историком искусства и преданным поклонником Ла Тура Юрием Золотовым 16(41) или 16(42), остается открытым вопросом. Тем не менее картина настолько явно сходна с «Уплатой долга» стилем, техникой и композицией, что «La Cléde Vair» либо непосредственно предшествовала этому полотну, либо, что вероятнее, была написана не позднее чем через год или два.

О происхождении картины не известно ничего (то есть кто заказал ее и, учитывая неясность иконографии, зачем), и первые следы ее существования мы находим в начале XIX века в государственном архиве, где она упоминалась в описании коллекции Ивана Домского (1761–1829), московского вельможи, который, насколько известно, затем подарил эту картину в 1824 году Любомирскому музею в Санкт-Петербурге (где одно время находилась и «Уплата долга»). Хотя к имени художника он был равнодушен — он нигде его не называет, — Тургенев упоминает (к сожалению, мимоходом) ее в двух критических эссе о живописи, которые он написал в 1880-х годах; таким образом, мы можем предположить, что скорее всего она находилась в этом музее до революции 1917 года. Однако с этого момента никаких зафиксированных упоминаний о «La Cléde Vair» в России — или, разумеется, в Советском Союзе, как она начала затем называться, — больше нет, как и дальнейших подтверждений самого существования картины вплоть до 1937 года, того года, когда была сделана данная фотография.

Практически одновременно Золотов и именитый парижский торговец картинами Пьер Розенберг установили, что автором фотографии был некий Микаэл Дюфен, уроженец Кана, ныне покойный. Дюфен, увы, не вел систематической регистрации заказов и их выполнения; его фотоателье на рю Лоррен в Кане давно снесено, а все его потомки уже скончались, кроме дочери, живущей теперь в Женеве, но она ничего не помнит об обстоятельствах фотографирования картины.

Таким образом, если оставить без внимания не слишком надежный каталог Любомирского музея (который в соответствии с неофициальной и полуофициальной практикой некоторых русских музеев вполне мог и дальше числить ее в своей коллекции уже после исчезновения), можно с достаточной уверенностью утверждать лишь то, что достоверно «La Cléde Vair», полотно, знаменующее критический период в творчестве Ла Тура, видели в 1885 году, о чем упоминается в газетной публикации эссе Тургенева. Как ни прискорбно, приходится предположить, что картина потеряна для нас навсегда.

Заложив страницу большим пальцем, я закрыл книгу и изучил сначала корешок — издательство, заметил я, «Порлок Пресс» в Кембридже (Кембридж в Англии, а не Кембридж в Массачусетсе), — а затем переплет. «Живопись семнадцатого века», автор — некий Александр Либерман. Ни фотографии автора, ни биографической справки на задней крышке, а потому я опять открыл книгу и начал снова разглядывать репродукцию.

Мой взгляд шарил по ней, а в висках начинал биться пульс. Что-то в этой картине меня тревожило… что-то в ней… что-то, что мне не вполне удавалось…

— Eh bien. [62]Ты нашел ключ.

Я вздрогнул. Передо мной стояла Беа, держа бамбуковый поднос с парой полных льдом стопок, которые я видел на кухне, но теперь в обществе наполовину полной бутылки «Джонни Уоркера». (И могу добавить в скобках, меня осенило, что ей понадобилось непомерно длительное время, чтобы отыскать эту бутылку. Или она, прикинул я, или она хотела, чтобы я заметил альбом, открытый — услужливо развернутый — на нужной странице? Закрой скобки, сказал я себе, но глаза держи открытыми.)

Она поставила поднос на кофейный столик, с трудом отыскав для него место среди флотилии предметов — книг, зажигалки, вазы с ольховыми сережками, — уже бросивших якорь на его поверхности. Я смотрел на нее внимательно, молча, выжидая момента, чтобы поставить ее лицом к лицу с доказательством. Бывает мгновение, когда собираешься опуститься в шезлонг и физически уже не можешь откинуться ниже, и остается только упасть, довериться воздуху, и шезлонгу, и принципу, что, когда ты прорежешь первый, второй лояльно окажется на своем месте, чтобы поймать тебя. В моих отношениях с Беа наступило именно это мгновение.

Ткнув пальцем в репродукцию, я сказал:

— Это la clé de la tour, верно?

Беа кивнула — и опять у меня возникло чувство, что она подталкивает меня, хочет, чтобы я знал, что продвигаюсь (теплее, теплее), и кивком не только подтверждая то, что я уже обнаружил, но словно подбодряя для дальнейших открытий, вытягивая из меня каждый новый фрагмент истины, как подсказкой за подсказкой можно добиться, чтобы школьник назвал-таки какую-нибудь историческую веху: Нормандское завоевание, сэр, тысяча шестьдесят шестой год.

— Из чего следует, — продолжал я, — что она не пропала, что она существует. Это так?

Молчание.

— Это так?

Беа опять безмолвно кивает.

— Я слышал, как ты сегодня утром в этой самой комнате велела Саше пойти поискать ключ — va chercher la clé [63]— вот твои точные слова. Из чего следует, что ключ… то есть, я хочу сказать, картина находилась где-то внутри виллы… Нет, я опять ошибаюсь, потому что Саша вышел за ней наружу… Ну да!.. Конечно же! Картина была спрятана где-то в машине, в «роллсе».

Кивок.

— Итак, картина действительно существует и была в «роллсе»… Однако… (горячо до белого каления)… Жан-Марк сам предложил мне обменяться машинами, из чего следует, что он про это не знал. Он не мог знать, что она в «роллсе», иначе не стал бы меняться. Но ты знала… Ты и Саша — Саша Либерман, Александр Либерман, вы оба знали, что картина там. (Жорж де Ла Тур — я кружил по Сен-Мало с бесценным полотном Жоржа де Ла Тура в багажнике, или где там оно было спрятано, в моей машине.)

Беа налила нам обоим виски и всунула стопку мне в пальцы.

— Выпьем, — деловито распорядилась она и выпила свое виски залпом.

Я отхлебнул виски без всякой охоты, дожидаясь, чтобы она заговорила. А когда она заговорила, то рассказала почти невероятную историю. Мне следует понять, настаивала она, суть ее отношений с Жан-Марком. Из фраз, оброненных ею в «Монне Ванне», я уже вывел, что с угасанием их физического тяготения друг к другу, сменившегося взаимным равнодушием, которое рано или поздно грозит наступить во всяком долгом браке, их брак стал в буквальном смысле слова браком по расчету. На самом деле, как я узнал теперь, у Беа Жан-Марк вызывал отвращение. Он, как оказалось, не утратил вожделения к ней, а она уже давно достигла того предела, когда ей стали невыносимы его ласки и лапанье, его попытки контролировать, с кем она проводит время, какую одежду носит, даже сны, которые она видит.