Странствия

Я преподаю на двух уровнях. Первый — это просто начальное обучение игре на скрипке, и лишь когда ребенок начинает играть достаточно хорошо, я чувствую, что могу общаться с ним музыкально, и тут мое преподавание максимально приближается к тому, что делал Энеску, хотя мне далеко до его возможностей. Я не играю на рояле, не сочиняю музыку, не обладаю глубиной его музыкальных познаний, и все же я могу передать музыкальные идеи, но это, боюсь, лишь бледная тень того, что сделал для меня он. Я личность не такого гигантского масштаба, как Энеску, возможно, я скорее прирожденный учитель. Я объясняю больше, чем он, желая, чтобы учащиеся не только сыграли так, как нужно, но и поняли, почему это хорошо, и могли отстоять свою позицию в споре. Если в этом отражается элементарное желание быть правым и морально, и юридически, и формально, я надеюсь, и скрипичная техника, и музыкальность исполнения от этого только выиграют.

Естественно, меня живо интересуют и другие методики обучения на скрипке: и русско-еврейская школа, воспитывающая виртуозов, и методика группового обучения Сузуки, которая, как он мне сам объяснил, разработана главным образом для обучения любителей. И первая методика, и вторая предполагают участие любящих родителей (Сузуки, прежде чем взяться за обучение ребенка, занимается сначала с родителями, чтобы создать в доме благоприятную музыкальную атмосферу), и все же японцы сейчас опережают евреев: когда евреи находят себе более интересную и соблазнительную работу, на освободившееся в оркестре место приходят японцы. Это в значительной мере заслуга Сузуки, хоть он и ориентируется на любителей.

Я с ним во многом согласен. Его теория о том, что музыка — поистине родной язык человека и ей следует учить с младенчества, мало того — что ребенок должен слышать музыку еще в утробе матери, а потом музыка должна стать для него игрой, ведь скрипка чудесная игрушка, убедительно подтверждается большим числом отличных скрипачей, которых он подготовил. Но в его методике есть и недостатки. Она дает наилучшие плоды, когда дети еще не способны анализировать, то есть до девяти-десяти лет, и ее нелегко перенести на Запад, где мало кто из родителей располагает временем, чтобы выполнять ту роль, которую им предназначил Сузуки, а почти все дети в детском саду или в школе. Несколько лет назад американец Пол Ролланд выпустил книгу с приложением серии фильмов, пытаясь адаптировать метод Сузуки для западного мира; это лучшее из всех возможных пособий для тех, кого интересует групповое обучение игре на скрипке. Однако для специальной школы, такой, как моя, нужны более индивидуализированные разработки. Я сам с помощью моих учеников сделал шесть фильмов, каждый из которых посвящен определенному этапу обучения на скрипке, но я никогда не пытался выстроить на основе своей преподавательской работы жесткую методику. Никаких найденных раз и навсегда железобетонных штампов, никакой “системы Менухина” или “метода Менухина” — я спасаюсь от угрозы схем, решая конкретные задачи и проблемы. И моя главная цель — добиться, чтобы ученик почувствовал необходимость плавности, экономности и точности движений.

Начинающие скрипачи убеждены, что их тело и скрипка должны быть спаяны друг с другом, и это их величайшая ошибка. Левая рука так крепко сжимает инструмент, что теряет способность делать движения, необходимые для игры. Окаменевшая шея, застывшая голова, напряженные руки и плечи — о какой свободе может идти речь? Я очень им сочувствую, потому что помню это состояние. Когда я начинал учиться, то, например, поджимал мизинец левой руки, как будто это гость, которого не пригласили на званый вечер. Чтобы освободить детские мышцы от напряжения, я всякий раз, как иду в школу, придумываю множество забавных упражнений. Например, заставляю ребенка крутить скрипку за шейку между большим и остальными четырьмя пальцами, это помогает ослабить мертвую хватку; или предлагаю рисовать круги на потолке (ну, конечно, не совсем на потолке, но настолько высоко, насколько ребенок может вытянуться вверх), чтобы кисти привыкали справляться с нагрузкой; прошу его водить пальцами по струнам вверх-вниз в заданном ритме или держать смычок за середину либо за противоположный конец, чтобы вырвать из жестких рамок привычных догм и дать почувствовать радость открытия. Если идущий вверх смычок отклоняется влево, я предлагаю ребенку наклонять и голову тоже влево, тогда подбородок намертво прижимается к скрипке и лишает ее свободы движения, кисть сжимается, и все, конец — играть больше невозможно. Чтобы дать ребенку предощущение свободы, которая к нему когда-нибудь придет, я беру его за левую кисть и держу, раскачивая мягкий, расслабленный, послушный локоть.

Раньше детей обычно учили брать первые ноты на скрипке в первой позиции, когда пальцы взбираются по гамме, начиная с открытой струны. Иными словами, традиция требовала, чтобы дети приступали к извлечению звуков в самом трудном положении: локоть согнут под максимально тупым углом, кисть предельно отведена от тела, скрипка в таком положении весит чуть ли не тонну, и контролировать себя чрезвычайно трудно. Я предпочитаю делать первые шаги в третьей позиции, при игре в средней части грифа. Когда кисть находится близко к телу и ей удобно, а пальцы легко удерживают скрипку между большим пальцем и остальными четырьмя, освоиться с инструментом гораздо легче, и многократно возрастают шансы, что ребенок с самого начала будет играть со свободной уверенностью.

Очень важна координация рук. Для этого я тоже придумал разные упражнения. Например, чтобы дети почувствовали эту координацию в костях своих пальцев, я предлагаю им играть хроматическую гамму одним или двумя пальцами, при том что правая рука смычком извлекает звук стаккато. Ребенок выполняет это интуитивно, он не знает, как это у него получается, но я хочу добиться, чтобы он понял, как и каким образом он координирует руки: правая двигается, в то время как левая держит ноту, потом левая меняет положение, у правой же в этот миг короткая пауза. В другой раз мы координируем дыхание и ведение смычка. Дети делают вдох, когда смычок идет вверх, и выдох, когда он идет вниз, или наоборот. Следующий шаг уже труднее: синхронизация нарушается, они делают вдох и выдох перед тем, как смычок меняет направление движения, или после. Такие упражнения устраняют помехи на одном из этапов выработки координации и помогают осмыслить, как связываются звенья в цепи движения. Предположим, мы должны делать вдох при каждом шаге или при каждом следующем такте партитуры; тогда каждое движение распадется на составляющие его элементы, и мы не сможем ни идти, ни сыграть симфонию. Поэтому мы делаем в нашей школе, физические упражнения, часто чрезвычайно сложные — например, поворачиваем скрипку в одну сторону, пальцы при этом скользят в другую, а дышим в синкопированном ритме, словом, развиваем координацию во всех вариантах, какие только можем придумать.

Я считаю, что интуиция рождается из множества факторов, проявляющихся в одно и то же время, но не параллельно. Наш ум устроен так, что ему хочется заниматься только одной проблемой, отделив ее от всех других; мы ее анализируем и решаем, как поступить дальше. Но когда перед нами десяток разных проблем и все они связаны друг с другом и создают астрономическое число переменных величин, ум пасует, и найти решение может только интуиция. Так и в игре на скрипке: слишком многое определяет анализирующий ум. Поэтому педагог может лишь подготовить почву, освободить мышцы от напряжения, сделать пальцы сильными, отметить все элементы, требующие координации, и на этом его роль кончается. Дальше начинает действовать воображение исполнителя, его интуиция выбирает из мириада возможностей несколько тысяч, которые ему нужны.

Когда я в детстве видел на улице ребенка со скрипкой в футляре, мне было его ужасно жалко. Он идет на урок музыки как на каторгу, думал я, будет одолевать те же трудности, какие одолеваю я, только у него нет таких родителей, педагогов и таких возможностей, как у меня. Наверное, он никогда не испытывает радости, воодушевления, просто отбывает повинность три часа в день, с отвращением повторяя пассажи, от которых его тошнит. Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь, что такие дети заслуживают сострадания, и тем больше негодую, что искусство, призванное отвечать глубинным потребностям человека и возносить его душу к высочайшим вершинам, низведено до нудных упражнений, которые должны зубрить дети.