Момемуры
Момемуры читать книгу онлайн
Я пишу это в Олстоне, графстве Мидлсекс, на берегу Атлантического океана. Хотя сказанное — очередная печать стиля, так как никакого океана ни из одного из семи окон моего апартамента не видно; и дабы начать лицезреть тусклое пространство воды в скучной оторочке осенних пляжей и поставленных на прикол яхт, надо проехать, по крайней мере, миль 15, не менее.
Но я действительно здесь, куда никогда не хотел ехать синьор Кальвино, о чем сделал соответствующую надпись на козырьке растрепанной географической карты Северной Америки в главе «Островитяне».
Я же, чтобы меня не увело опять в неизбежные дебри, должен сказать, чем отличается новая редакция, выходящая сегодня в нью-йоркском издательстве Franс-Tireur, от журнальной, опубликованной в четырех номерах «Вестника новой литературы», начиная с пятого, украшенного бравурной красной лентой Букеровского приза. Изменений в тексте немного: в рамках рутинного превращения в экзотику всего русского Энтони Троллоп стал Салтыковым-Щедриным, незабвенная Джейн Остин — Верой Пановой, кореянка Надя Ким — сибирячкой с густым несмываемым румянцем во всю щеку и т. д.
Плюс любимая писательская игра по ловле блох — тех орфографических ошибок, с которыми так и не справилась ни лучший редактор всех времен и народов Марьяна, ни чудная пожилая дама с абсолютной грамотностью, порекомендованная мне Мишей Шейнкером. Сложная ветвистая фраза, очевидно, обладает возможностью до последнего таить самые очевидные ошибки в тени стилистической усталости.
Но самое главное, «Момемуры» выходят тяжеловооруженные самым продвинутым аппаратом: два авторских предисловия, статья об истории написания романа, статья от комментатора имен, разные списки сокращений и — самое главное — роскошные, обширные комментарии. Их писали четыре разных человека, обладающие уникальным знанием о том, о чем, кроме них, сегодня уже почти никто ничего не знает, а если знает, не напишет — о К-2.
Надо ли говорить, что они были прототипами моих разных героев, или, по крайней мере, упоминались в тексте романа, почти всегда под придуманными никнеймами? Да и сама идея издать «Момемуры» с пространными комментариями, иконографией, иллюстрациями, даже DVD с музыкой, которую мы тогда слушали, и картинами, которые мы смотрели, также принадлежала тем героям романа, которые были моими друзьями до его написания и, конечно, после. (Хотя количество тех, кто обиделся на меня на всю жизнь, причем, имея на это множество оснований, поделом, как, скажем, Алекс Мальвино, таких тоже было немало.)
Алик Сидоров хотел выпустить десятитомное издание «Момемуров», чтобы роман превратился в игру: жизнь в подполье, полная неизведанных наслаждений, борьбы с КГБ, ощущения запойной свободы, которой больше не было, ну и кайф от творчества — поди, поищи такой.
Увы, даже наш Алик вынужден был подкорректировать замысел – не пошла ему перестройка впрок, не похудел, не побледнел, как-то обрюзг, разбух и давно уже согласился, что том будет один (самое большее — два), но с подробными комментами, фотками прототипов и серией приговских монстров из «Бестиария». Ведь именно он, на свои деньги, послал в Питер того самого лопуха *уевского, о котором упоминает Боря Останин в своей статье.
Но что говорить — нет уже нашего Алика, нет и Димы, то есть они есть там, в переливающемся перламутром тексте «Момемуров» (а я совсем не уверен, что перламутр лучший или даже подходящий материал для воспоминаний); но, к сожалению, данное издание будет без фотографий прототипов героев и их версий в «Бестиарии». Но и то немалое, что есть, стало возможно только благодаря Сереже Юрьенену, который взял на себя труд публикации сложнейшего текста.
Что осталось сказать? Я лучшую часть жизни прожил с героями «Момемуров», они научили меня почти всему, что я знаю, пока я, хитрый и хищный наблюдатель, исподволь следил за их жизнью. Благодаря им, я написал то, что написал. И сегодня кланяюсь им всем, даже тем, кто вынужден был взять на себя роли отрицательных персонажей или, точнее, героев с подмоченной репутацией. Но, конечно, главная благодарность им: Вите, Диме, Алику — синьору Кальвино, мистеру Прайхову, редактору журнала «Альфа и Омега». Если в моем тексте присутствует то, что некоторые остряки называют жизнью, то это только потому, что у меня дух замирал, пока я поднимался по винтовой лестнице очередной неповторимой, сделанной на заказ натуры – и восхищался открывшимся с перехода видом!
Поэтому я думаю, что мой роман о дружбе. То есть само слово какое-то мерзко-советское, хреновое, с запашком халтурных переводов по подстрочникам и дешевой гостиницы на трудовой окраине, но мы были нужны и интересны друг другу, и, это, конечно, спасало. И то, что этот хер с горы Ральф Олсборн позвонил-таки из таксофона в вестибюле филармонического общества Вико Кальвино и договорился о встрече, а потом понял, с каким редкоземельным материалом столкнулся, за это ему можно, думаю, простить и ходульность, и гонор, и дурацкий апломб. Не разминуться со своей (так называемой) судьбой — разве есть большее везение?
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Как утверждает в своих комментариях герр Люндсдвиг, будущий лауреат тесно общался с г-ном Лабье примерно два с половиной года (это был некий критический срок, в течение которого обычно новый знакомый интересовал будущего лауреата и по истечении которого как-то само собой получалось, что интерес оскудевал). Нас, конечно, заинтересовало, что именно говорил г-н Лабье, имея возможность первым познакомиться с творчеством сэра Ральфа этого периода. О первом романе «68 год» Лабье сказал, что роман будет, скорее всего, документом нашего времени и поколения, но посоветовал сменить название, убрать подзаголовок, эпиграф и сократить текст по крайней мере на четверть (запись 7). О втором романе*, названном профессором Стефанини «пожалуй, самым значительным психологическим романом послевоенной поры», сказал, что ему он понравился меньше предыдущего (запись 8). О третьем — «Великолепный Иуда» — что он, возможно, испортил себе вкус чтением многоэтажной муры, но ему более по душе, когда точки и запятые стоят на своих местах, а язык не становится густым, как кисель (запись 9).
Как неопровержимо доказывает герр Люндсдвиг в результате текстологического анализа записных книжек и отдельного листка, что в описи архива стоит под номером 239, сэр Ральф фиксировал читательские отзывы, не только соответствующие таблице раритетов Крафта, но и другие, явно пришедшиеся ему по душе, записывая их на отдельной, отысканной пунктуальным немецким исследователем страничке, что вступает в некоторое противоречие с известным утверждением профессора Стефанини о полном безразличии Ральфа Олсборна к читательским оценкам, ибо тогда бы он не нанизывал их, словно бусы, что документально подтверждает уже цитированная выше копия под архивным номером 239. И одновременно эта простительная слабость, по крайней мере косвенно, свидетельствовала о том, как отнюдь не просто давалась Олсборну та фатальная и фантастическая уверенность в себе, что так поражала его современников.
По сведениям того же герра Люндсдвига, сэр Ральф за эти два-три года, прошедшие после распада союза трех, общался не только с редактором Лабье. И, как указывает профессор Стефанини, «будущему лауреату каждый раз фантастически везло, ибо он умудрялся, за малым исключением, попадать на достаточно понимающих и интеллигентных людей» (что, по мнению профессора-итальянца, еще раз говорит о тайном и молчаливом сопротивлении, дремавшем в недрах будто бы спокойной и студенистой массы колонии).
А что касается сакраментальной фразы Лабье (дотошный читатель найдет ее сам), то, оспаривая мнение американского фольклориста Сержа Доватора, высказанное им в своих обличительных мемуарах, которые мэтр Стефанини переводит как «Книга, которой нет» или «Книга, которой не видно», почти дословное текстологическое совпадение этой фразы с той, что приводит мистер Доватор, свидетельствует «не о хитроумной и лицемерной системе защиты, позволявшей поставленным в двусмысленное положение редакторам не портить отношения с подающими надежды авторами, а, скорее, о добросердечии, так как не следует забывать...» (но тут рукопись прерывается).
СТАТЬЯ*
Понимая, что добросовестному читателю литературный фон описываемых событий интересен не менее наскоро набросанных бытовых декораций, нам кажется уместным привести здесь несколько отрывков из найденной в бумагах будущего лауреата статьи, датированной как раз тем периодом, когда сэр Ральф наиболее тесно общался с Жаном Лабье. Нам не удалось идентифицировать автора статьи — возможно, это сам Жан Лабье, а возможно, и неизвестный автор. Не удалось нам выяснить и кому принадлежат иногда меткие, но подчас и странные пометки, замечания на полях, следы правки или даже редактуры. Вероятность того, что некоторые из этих пометок принадлежат руке самого Ральфа Олсборна, и определила наш интерес.
Пытаясь наиболее точно определить место, занимаемое Ральфом Олсборном в современной литературе, неизвестный автор начинает с конца, то есть делит литературу (что кажется нам весьма спорным) на два отсека: вертикальный и горизонтальный. Однако понимая, что любое деление, проводимое по живому, условно, автор статьи пытается оправдать введение своей дискриминаторской биссектрисы с помощью двучленной метафоры. 1) Линия, по которой вода обнимает днище корабля, кажется прямой только в стоячей воде. 2) Когда море волнуется, линия пляшет.
И все-таки, настаивает автор статьи, горизонтальная литература пользуется уже имеющимися эстетическими приемами для изображения малоизвестных сторон жизни (или иначе — отвечает на вопрос: что?). («Ну и что из этого?» — странное замечание на полях.) А вертикальная больше озабочена поиском нового стеклянного («сомнительный эпитет» — вписано над строкой) ракурса взгляда и самоценной интонации (и не может ответить на вопрос «что?», не зная как это сделать).
Так как литература, продолжает автор статьи, — искусство слова, горизонтальный литератор пользуется языком как рентой, полученной по наследству: его задача — поумнее ее использовать; вертикальный, напротив, ищет приращение в языке и смысле, все пробует на вкус, пытаясь найти новые созвучия блаженной речи и вернуть больше, чем получил. («А как быть с законом сохранения энергии?» — странный вопрос жирного карандаша.) Тогда, посмотрев со стороны изнанки и швов, можно сказать, что если горизонтальный литератор ставит целью отобразить мир реальный, то вертикальный создает свой мир, конституция (слово «конституция» дважды подчеркнуто, на полях вердикт — «слово не найдено») которого отнюдь не совпадает с миром действительным.
И действительно, автор, понимая, что в вышесказанном слишком сквозит выдающее его с головой пристрастие, вероятно чтобы подчеркнуть свою объективность, добросовестно добавляет, что хотя горизонтальная литература чаще связана с утилитарными представлениями об искусстве, совсем не обязательно, чтобы писатель горизонтальный был менее талантлив, чем писатель вертикальный. Если искусство — здание, то кто-то пытается надстроить новый верхний этаж, кто-то пытается найти пустоту в фундаменте или середке и вставить туда свой кирпич. И работающие ближе к земле представители горизонтальной литературы срываются реже («и падение их менее мучительно, чем срывы опасно экспериментирующих на языковой и смысловой границе» — надпись на полях очень похожа на почерк будущего лауреата).
Так или иначе, продолжает неизвестный автор, любое новое произведение перекраивает контурную карту человеческих ценностей, по-своему переименовывая столицы, заново выстраивая моря и континенты, либо обводит жирным пером уже имеющийся пунктир. (N. B. на полях — «слишком много географии»). Даже если писатель не ставит целью выйти на очную ставку с истиной, проходя наискосок по белой странице, он бросает на нее косую тень. Очевидно, что горизонтальная литература, имеющая, подобно глазу, фасеточное строение (слово «фасеточное» трижды подчеркнуто, сбоку ремарка — «чушь!»), верит в накопление малых истин, ожидая, что количество перейдет в качество. Вертикальная знает, что разговаривает со слепым на языке глухонемых: истину можно ощутить на мгновение, как красоту, объяснить же ее нельзя иначе, как рассеяв очарование.
Далее автор статьи, все так же эксплуатируя перифрастический стиль, пытается обосновать спектральное многообразие литературных пристрастий и достаточно остроумно замечает, что сама категория вкуса в искусстве имеет чуть ли не генную персонификацию. И («это уже слишком» — надпись сверху) «что вкусов, возможно, не больше, чем рас». После чего, по кривой закругляя свою мысль и несколько противореча себе, утверждает (возвращаясь с метафизических облаков к колониальной тематике), что авторы, «прошедшие через горнило официальной печати», независимо от того, в колониальной ли периодике, в эмигрантских или подпольных изданиях появляются теперь их произведения, обросли раз и навсегда «хрустящей корочкой горизонтальности». («Почему?» — задает вопрос уже знакомый жирный карандаш). Автор, предчувствуя возможные возражения («все-таки гены или среда?» — вопрос на полях), отвечает. Искусство, как бы очнувшись от обморока после падения диктатуры генерала Педро, стало горизонтальным по принципу своего существования и, стремясь восстановить разорванную связь с прошлым, литература старалась понятным горизонтальным языком рассказать о том, чего читатель не знал о прошедших тридцати годах мрачного правления хунты, пытаясь прежде всего заполнить провалы читательской памяти и совести («а судьи кто?» — странный вопрос сверху строки). И молодые писатели, «шумной толпой въехавшие в литературу на гребне либеральной волны» («неплохо!» — ремарка с восклицательным знаком), кто по незнанию, кто по эстетическим пристрастиям («луна и солнце обвенчались через запятую» — почерк будущего лауреата), не обращали внимания на вертикальную литературу начала века и двадцатых годов, а обратили взор в век минувший или на отечественные переводы иностранных («в основном, горизонтальных» — надпись на полях) писателей.
