Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.

Что отличало эпоху революции, время становления молодого советского государства и что необходимо было отразить в драматическом произведении, если ты собирался показать жизнь во всей правде социальных конфликтов и столкновений?

Революция столкнула социальные планеты, которые двигались по разным орбитам и, казалось бы, никогда не должны были прийти в соприкосновение. Вот в этой особенности времени и заключалась для меня искра новой драматургии.

Возьмите драматургию древних, от Эсхила до Плавта, — там на сцене живут «свои», там нет пестроты социальных категорий, в лучшем случае в действие включается шут или куртизанка. Или Островский. У него тоже герои одной социальной «ячейки».

В «Кремлевских курантах» на перекрестке истории встречаются люди разных полюсов. Инженер Забелин и матрос Рыбаков — это столкновение полярных мировоззрений, психологий, чувств… Нет покойной размеренной жизни: феерические изменения, водоворот событий — вот что питало и питает современную драму. И нам нельзя погрязать в спокойно интимной драматургии, она не может ответить на требования века.

Современная драма — драма страстей, накала мысли. Но это не исключает сочетания в одном произведении разных планов. Через театр можно донести громадные идеи, если они прозвучат на всех инструментах: в оркестр должны входить и трубы, и арфы, и колокольчик, а порой и балалайка.

В «Кремлевских курантах» — пьесе, раскрывающей столь важные большие идеи времени, — я не побоялся ввести водевильный прием. Да, сцена в гостинице «Метрополь» на языке театра всегда называлась водевильной. В самом деле, если привести отрывок из этой сцены, вряд ли у кого возникнут сомнения относительно жанра:

«Маша. Зачем вы заперли дверь?

Рыбаков. Затем, чтобы сюда никто не вошел.

Маша. Неправда…

Рыбаков промолчал.

Откройте дверь. Я уйду.

Рыбаков. Не открою.

Маша. Вообще вы пытаетесь представить себе, что вы делаете?

Рыбаков молчит.

Как это гадко, когда вы, как жулик, заперли дверь и спрятали ключи. Вы улыбаетесь… отвратительно улыбаетесь, уверяю вас… Я хочу уйти. Вы слышите?

Рыбаков. Слышу.

Маша. Так что же?

Рыбаков. Я дверь не открою.

Маша. Я выпрыгну из окна.

Рыбаков. Прыгайте».

Театр — искусство народное, оно требует популярности в высоком смысле слова, требует, чтобы в такой серьезной пьесе, как «Кремлевские куранты» была подобная сцена.

В чем мне видится одна из главных слабостей нашей драматургии? В том, что серьезность, высота размышлений существует вне собственно драматургии, «вылезает» из драматургической формы. В таких пьесах жизнь обычно предстает лишь в одном плане, втискивается в строго регламентированные рамки, а потому и кажется зрителю постной и скучной.

Думается, что в этих случаях нам надо почаще обращаться к Шекспиру — у него мы найдем классические примеры сочетания различных приемов, через которые великий драматург раскрывал жизнь во всем ее многообразии.

И «Человек с ружьем», и «Кремлевские куранты» часто называют историко–революционными пьесами. Это неверно. Здесь нет исторических драм, как в «Царе Федоре» или «Борисе Годунове». Нет и истории в чистом виде. Есть дух ее, дух времени.

Я не случайно взял в «Кремлевских курантах» время, связанное с возникновением знаменитого ленинского плана ГОЭЛРО. Оно давало мне немало интересного и важного материала для работы над образом Ленина. Я снова писал эскиз к великому портрету, но он не должен был быть повторением уже созданного, пусть даже более совершенным; зрителю должны были открыться новые черты ленинского образа, новые его стороны.

Главное, что хотел я показать в Ленине в «Курантах», — это его приверженность мечте, высокий полет мысли, творческой фантазии. Это его неуемное стремление к переустройству мира. Неиссякаемая энергия, постоянная работа ума — таким виделся мне Ленин в этой пьесе. В то же время я стремился написать Ленина так, чтобы за ним вставал образ победившей революции, победившего народа.

Во второй части трилогии мне уже было гораздо легче работать над ленинским образом. Он как бы приблизился ко мне, я чувствовал себя с ним, как со старым знакомым — в художественном смысле этого слова. Уже не мешало то чувство непреодолимой робости, которое так затрудняло работу в первой пьесе.

Наиболее удавшейся в «Кремлевских курантах» я считаю сцену в кабинете Ленина с часовщиком и Забелиным. В ней, мне кажется, удалось передать характерные и валяные ленинские черты, передать ленинский юмор.

Для меня в этой сцене Ленин раскрывается в своем обращении к Забелину: «Так что же, саботировать или работать?» На основе одной только этой фразы была построена вся сцена с Забелиным.

Около двух десятилетий отделяют «Кремлевские куранты» от последней части трилогии — «Третьей, патетической». Промежуток времени, как видим, немалый. Но он был необходим, чтобы подойти к такому решению образа Ленина, какой дан в «Третьей, патетической».

Поскольку пьеса эта уже сознательно писалась как завершение трилогии, я должен был дать образ Ленина в последовательном историческом развитии. И здесь я уже не мог ограничиться эскизом: требовалась детальная, глубокая разработка образа. Тем более что время действия драмы — труднейшая пора в истории Советского государства: 1923–1924 годы, нэп, период сложного и напряженного положения в партии. Острая политическая обстановка в стране усугублялась тяжелой, неизлечимой болезнью Ильича. Все это определило трагедийное звучание произведения, трагический пафос драмы. Отсюда родилось и название — «патетическая».

У нас почему–то патетика обычно понимается как радость, в то время как патетическое это одновременно и радостное и скорбно–величественное. Именно это сочетание настроений я хотел выразить в пьесе.

Должен сказать, что своим появлением на свет «Третья, патетическая» во многом обязана артисту Художественного театра Борису Смирнову, лучшему, на мой взгляд, после Б. Щукина исполнителю роли Ленина. В «Кремлевских курантах» Смирнов показал такое понимание ленинской сущности, продемонстрировал такое глубокое проникновение в характер, что хотелось вместе с актером идти дальше, приподнимая все новые и новые пласты могучей, неисчерпаемой натуры. Смирнов не играет роль Ленина, он создает образ Ленина. Причем образ этот воплощает передовую мысль России, самое радикальное, что вышло из Добролюбова, Чернышевского, Чехова, что отличало великую русскую интеллигенцию.

Лишь такое решение образа подходит к характеру «Третьей, патетической». Я понимал, что Смирнов может показать человека вечно напряженной мысли, сумеет раскрыть исторический масштаб ленинской натуры, сочетающей черты народного вождя и «самого человечного человека». Смирнов мог подняться до высокой патетики, пронести через спектакль тему бессмертия Ленина (это и было главной задачей драмы), показать не смерть, а бессмертие Ильича.

В последней части трилогии Ленин занимает совсем другое место, чем в первых двух пьесах. Это уже не эпизоды, а нечто другое.

Я хотел показать Ленина очень интимно. Но я отказался от изображения Ильича в семейной обстановке — это могло увести в сторону, превратить пьесу в семейную драму. (По этой же причине я ввел в пьесу не Надежду Константиновну Крупскую, а Марию Ильиничну Ульянову — прежде всего как редактора «Правды».) Ощущение интимности должно было возникнуть из чувства непосредственной внутренней близости с Лениным. Поэтому даже те сцены, которые на театре принято называть массовыми, я старался писать так, чтобы они рождали это чувство, чтобы зритель наблюдал этот постоянный внутренний контакт Ильича с окружающими.

Я уже говорил, что временем действия пьесы взят сложный период жизни нашего государства, нашей партии. И нэп в пьесе дан, чтобы показать, как он отражался на тех процессах, которые происходили тогда в партии, в рабочем классе.

Важно было подчеркнуть, в какой острый и напряженный политический момент Ленин уходил из жизни. И то, что он это глубоко сознавал, усиливало трагедийность ситуации.