Советский русский рассказ 20-х годов

Г. Макаровская считает, что этот опыт перевоплощения повествователя Толстой обретет в своих сатирических произведениях.

В отличие от большинства исследователей, рассматривающих «День Петра» в перспективе развития петровской темы у А. Толстого, В. Скобелев видит в рассказе итог предшествующего развития писателя, момент в становлении его этической концепции.

После событий 1917 г. Толстой, полагает исследователь, «ищет художественное подтверждение своим надеждам не только на жизнеутверждающую спасительную силу любви, но и на способность человека быть выше тех социально-исторических обстоятельств, в которых ему суждено действовать» (Скобелев В. В поисках гармонии. Художественное развитие А. Толстого 1907–1922 гг. С. 129). По мнению В. Скобелева, обращение к теме Петра было связано для А. Толстого с актуальным для него вопросом о том, «каковы возможности личного действования у человека в поворотные моменты истории, каковы реальные практически видимые, ощутимые последствия этого действования»? Выдающиеся исторические личности в восприятии А. Толстого 1917–1921 годов «могут далеко не все, их власть велика, но отнюдь не безгранична. Препоны им ставит в первую очередь история, а не какие-то личные ошибки или сознательное противодействие отдельных людей» (там же, с. 119). Так «функцией исторического процесса» становятся Петр и Варлаам. Они оба понимают, что «близки между собой в том отношении, что оба не принадлежат себе». Поэтому Петр, «не питая никакой личной ненависти к Варлааму, обещает: «Завтра мучить приду», а Варлаам ласково откликается на обращенное к нему царское слово» (там же, с. 129).

Нетрадиционную оценку рассказу дает Н. Грознова. Она называет рассказ «День Петра» «смелым поиском» писателя, дает своеобразную характеристику образу Петра: это «то палач, истязающий противника на дыбе, то молниеносно решающий деловые вопросы государственный деятель, то доверчивый, все понимающий собеседник» (Грознова Н. Ранняя советская проза 1917–1925 гг. С. 47).

А. Толстому, по концепции Н. Грозновой, важно было не столько решить проблему «личности в русской истории», сколько «повернуть ее к современности» (там же). Петр I стал для А. Толстого личностью, из столкновения которой со средой можно «высечь искру исторического движения». В содержании петровской эпохи он сумел выявить важнейшие конфликты, «в которых и заключалась энергия исторического движения» (там же, с. 48).

В рассказе, считает Н. Грознова, Толстой «стремился отыскать те созвучия между национальными чертами Петра и национальными чертами действительности, которые бы оправдали встречу этой личности с русской историей» (там же, с. 47–48).

(Комментарии составила А. Ю. Петанова.)

Ю. Н. Тынянов получил широкую известность и как автор работ по истории русской литературы, и как писатель, обращавшийся в своем творчестве к историческому жанру.

Влияние Тынянова-ученого на Тынянова-художника, а точнее взаимовлияние, отмечалось почти всеми, кто писал о нем. Однако в оценке этого влияния мнения — особенно в 20-е годы — расходились. Долгое время проза Тынянова связывалась с концепцией формальной школы, оценивавшейся в целом отрицательно, и уже в первых работах о Тынянове прозвучала мысль о негативном влиянии теоретических постулатов формальной школы на его художественное творчество конца 20 — начала 30-х годов. Упрекали писателя, например, за «отсутствие героев», «эксцентричность во внешности описываемой эпохи», «беспредметный скептицизм» и т. п. (Цырлин Л. Тынянов-беллетрист. Л., 1935). Об «отрицательном влиянии формализма» на прозу Тынянова писал Н. Маслин (Маслин Н. Черты новаторства советской литературы. М.; Л., 1960. С. 249). Резко высказывался о творчестве Тынянова конца 20 — начала 30-х годов Ю. Андреев: «Творчество Тынянова зашло в тупик, наступил идейный и художественный кризис писателя. […] Годы идейной неустойчивости Тынянова, его увлечения формализмом — это крупнейшая труднооценимая потеря для советской литературы» (Андреев Ю. А. Русский советский исторический роман. 20-е–30-е годы. М.; Л., 1962. С. 29).

Иначе (без негативных оценок) вопрос о взаимовлиянии Тынянова-ученого и Тынянова-художника решался Б. Эйхенбаумом, который писал об «органической» связи литературоведческих работ Тынянова и его беллетристики: «Его художественный стиль и метод своего рода практическая проверка теоретических наблюдений, изысканий и выводов. Иногда это даже прямое экспериментирование, порожденное не только художественным замыслом, но и теоретической проблематикой» (Эйхенбаум Б. Творчество Тынянова//Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 381).

Обладая прекрасным знанием и «чувством» эпохи, Тынянов мастерски использовал исторический документ в своих новеллах. К. Федин, говоря о значении и особой роли документа у Тынянова, писал: «В самом характере его творчества лежат особенности походки ученого. Документ поет в тексте художника, растворяясь и дыша своим значением, но не заглушая искусства, а только устраняя малейшие сомнения в подлинности исторического факта» (Федин К. Юрий Тынянов//Федин К. Полн. собр. соч. В 10-ти т. М., 1973. Т. 9. С. 181–182). О документированности, пафосе «достоверности» писали и другие (Н. Маслин, Л. Цырлин, Б. Костелянец и др.).

Б. Костелянец, отмечая высокий художественный уровень и новаторский характер исторических произведений Тынянова, обращает особое внимание на роль метафоры в художественной системе Тынянова-прозаика. «Метафора появляется у Тынянова именно для того, — отмечает исследователь, — чтобы связать между собой разные пласты человеческой жизни, вскрыть их внутреннее единство, показать движение истории и в большом и в малом… Метафора у Тынянова обнажает и вскрывает связь бытовых норм, характерных для той или иной эпохи или общественной среды, с идейной борьбой, с интеллектуальной и психической жизнью человека» (Костелянец Б. Художник и история//Костелянец Б. Творческая индивидуальность писателя. Л., 1960. С. 264). Как бы возражая оппонентам, упрекавшим писателя (из-за его пристрастия к «анекдотическим» сюжетам) в поверхностном подходе к истории, критик Г. Макаровская указывает: «…одно из замечательных достоинств всех его экскурсов в прошлое — их «своевременность и насущность» (П. Антокольский) — не в малой степени определялась именно аналитическим свойством тыняновской мысли, способной с одинаковой глубиной и гибкостью проявиться и в тонком психологическом этюде, и в блестящем сатирическом обобщении, в гротеске» (Макаровская Г. В. Типы исторического повествования. С. 92).

Очень высоко оценивая исторические новеллы Тынянова, В. А. Каверин в предисловии к одной из книг писателя утверждал: «Исторические рассказы Ю. Тынянова проникнуты иронией — по видимости добродушной, а на деле язвительной и острой. Я бы сказал — быть может, это покажется странным, — что в них есть нечто чаплинское — то соединение гротеска и трагедии, обыденного и невероятного, смешного и печального, та безнадежность, против которой не только опасно, но и бесполезно бороться» (Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. М. 1981. С. 14).

Впервые — Красная новь, 1928, № 1.

Первоначально замысел произведения из эпохи Павла I возник как сценарий немого фильма, действие которого имело более широкие исторические рамки, чем наличествующие в рассказе.

Печатается по изд.: Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. Л., 1971.

В своих книгах кинорежиссеры Г. Козинцев (Глубокий экран. М., 1971) и С. Юткевич (О киноискусстве. М., 1962), вспоминая о рождении замысла «Подпоручика Киже», связывают его с анекдотическим эпизодом, рассказанным Ю. Тыняновым. Царский солдат охраняет голое поле: артиллерийский склад, который здесь раньше был, упразднили, но приказа о снятии поста все еще не было. На месте, где был склад, десятилетиями сменяются караулы. Охраняемая пустота — это было «зерном» замысла, претерпевшего существенные изменения в процессе работы. Фильм «Подпоручик Киже» должен был стать первой работой режиссера С. Юткевича, но осуществить ее ему не удалось.