Полоса

Помню, он принес начало заметок о Севере в «Знамя», где я сидел тогда литредактором в отделе очерка, и мы долго искали с ним название, и все привычное никак не подходило для этой простой, безыскусной на первый взгляд, а на самом деле очень изысканно выстроенной прозы, которую мы по старинке все именуем очерком, дневником, бог знает чем, вместо того чтобы (если уж по-старинному) назвать прямо поэмой.

Но самое главное — там была горькая и щемящая правда об этих русских землях, когда-то полных жизни, а со временем оскудевших и брошенных. И думаю, никакая природа, никакое слово никогда так не поражают сердце такого писателя, каким был Юрий Казаков, как зрелище народной беды, оскудения, вымороченности (пусть и узкоместного значения, пусть и одной только деревни) и дикости нравов, жестокости, алкогольной дебильности и прочего в таком духе.

Отсюда — и так называемая очерковость, а лучше сказать, документальность, невозможность ничего сочинять и приспосабливать: передай по возможности точно, как оно есть, не выдумывай, и без тебя хватает выдуманного, а вот так, как увидел, как поразило — так и написать: как в письме, как в дневнике. И что сам чувствовал в ту минуту — вот и все, и больше ничего. И так он писал, и так стал Юрием Казаковым, и память о себе он выстрадал и заслужил.

Хозяин

Я могу рассказать немного: лишь об отношении Михаила Михайловича Яншина ко мне, молодому сравнительно литератору и драматургу, в ту пору, когда мы встретились. Был ли это интерес чисто человеческий, думаю я теперь, или подчиненный тому главному стремлению, главной идее, которой был охвачен МХАТ и которую особенно ярко, на мой взгляд, выражал Яншин?

Мы ворвались в святые стены МХАТа в своих кожаных пиджаках (1971 год), как конница в мирный город, как трубочисты в королевский дворец, как ватага первокурсников в университет, сами лестницы которого давно уже стали мемориальны. Можно говорить теперь что угодно, и сетовать, и судить, но ведь зеленое сукно театра, которое выстилало фойе, буквально пахло нафталином, я это помню. Величественный корабль стоял на мели, живая вода жизни тщетно билась о славную цитадель.

И вместе с тем все было не так просто и совсем не однозначно. Артисты сами не покидают сцену. Кто однажды испытал славу и честь, кто поднимался на самые вершины искусства, кто отдавал свою душу миллионам и получал взамен любовь миллионов сердец, тот всегда хочет остановить мгновенье, все вернуть, что уходит, удержаться на высоте. Разрушить старое — ужасно. Да и зачем? Но в карете прошлого, как известно, далеко не уедешь. Маленькие люди довольствуются малым, кого-то вполне устраивало жить прежними заслугами, в тени эмблем и традиций. Но большой талант всегда недоволен, он, ищет и хочет нового, он слышит звуки и ветер времени в ощущает, как летит оно. И знает: надо лететь вместе с ним.

Мирный город сам отворил ворота коннице, и король сам звал трубочистов во дворец. Идея перемен, жажда нового зрела внутри театра, а не вне его. И разве не сто попыток, снова и снова, сделал МХАТ за свою историю, чтобы быть  ж и в ы м,  с о в р е м е н н ы м  театром, л у ч ш и м  театром на деле, а не на словах?

Меня лично, сказать по правде, мало занимала судьба МХАТа, — извиняет меня, может быть, то, что я вообще стоял далеко от театра, мои первые пьесы рождались как чисто литературные, полупрозаические вещи. Отношение к МХАТу было почтительно-школьным, не более. Мы любили великих артистов, преклонялись перед историей, испытывали почтение к сединам, но мы не застали уже ни одного спектакля, который бы потрясал  н а с, открывал бы  н а м  н а ш е, как это положено театру.

Пожалуй, первый человек, от которого я всерьез услышал, что МХАТ болен, что он требует перемен и возрождения, был  с а м  Яншин. Я удивился. Критике, насмешке, боли, надежде. Казалось, столь великие, всеизвестнейшие люди должны быть полны силы и самоуверенности в лучшем смысле этого слова, гордости и даже гордыни, — имеют право! Но видел я совсем иное: тревогу и простоту.

Я удивлялся всему: маленькой квартирке Яншиных на улице Горького, скромному ее убранству, легкости общения с хозяевами, озорству Михаила Михайловича и его горячности. Знаменитая иконография Яншина, его фотостена, где на десятках снимков Михаил Михайлович изображен, пожалуй, со всеми знаменитыми людьми нашего времени, от актеров до космонавтов, от писателей до наездников и вратарей, эта стена тоже удивляла незатейливостью «подачи»: простые рамки, простые любительские снимки, альбом для себя, а не для показа, личное собрание, в котором не разобраться чужаку без веселого комментария хозяина.

Как велика и как быстра жизнь. Сколько эпох вместилось в одну биографию, и каких разных. Сколько людей, костюмов, городов, театральных зданий, отелей и поездов. Прекрасные поэты, гениальные режиссеры, удивительные женщины, феноменальные ученые — дети XX века, революционировавшего все: общественный строй, музыку, технику, отношения мужчин и женщин, отцов и детей, все на свете. И театр — театр тоже.

О чем бы мы ни говорили, разговор в конце концов сводился к театру. Само собой. И не всегда обязательно ко МХАТу. Театральные дела вообще обстояли не очень весело. А ведь театральная Москва, в сущности, удивительно единый организм, это только кажется, что всяк дудит в свою дуду: все всё знают друг о друге, всё слышат, всё видят, и когда у кого-то успех — это всегда праздник, и новый талант — праздник, а уж новый театр — тем более. И подлинная критика, подлинная оценка талантов и личностей происходит именно в театральной среде.

Теперь я думаю: сколько у Яншина было театров? МХАТ, в который он пришел юношей и в котором сыграл Лариосика, — это был один театр. Затем «тот» МХАТ со временем превратился в нечто иное, совсем в другой театр. Приход Ефремова положил начало еще одному театру — все под той же достославной и многообъемной вывеской Московского Художественного. И были разные студии, и «Современник», который Яншин не оставлял без внимания, и, конечно, театр имени Станиславского, уже подлинное его детище, — здесь мы, кстати, и познакомились на каком-то неважном спектакле: я помню детски огорченную, а затем и гневную физиономию Михаила Михайловича. Разве не болела у него душа, не мучила его судьба молодых артистов и этого театра: заметных, талантливых, полных свежих сил и ищущих, где и как приложить эти силы, к какому делу, чтобы и дело обогатилось, и силы выявились, мечты осуществились? Но там лишь ели поедом режиссера за режиссером и помаленьку друг друга.

А время шло. Время текло, бежало, летело, уходило.

С режиссурой дело обстояло плохо, с драматургией плохо. Что же оставалось актерам?..

Беда, когда театральными делами занимаются люди неталантливые и малопрофессиональные. Но еще хуже, когда ими занимаются без любви к театру, к актеру, к литературе, к поэзии, когда тяжелые слова «отчетность» и «ответственность» ставятся впереди «свежести» и «радости».

Театр — игра, игрушка, коробка с оживающими куклами, мы становимся детьми, играя в театр, и уж безусловно детьми должны быть те, кто играет в эту игру на сцене. Не слишком ли мы стали серьезны? Пришли взрослые дяди, забрали у детей одних кукол, дали других, стали строго следить: так ли играете? в то ли играете? а ну, Петя, выйди вон! а ну, Маша, не кривляйся!.. Почему-то театральное дело сорганизовалось у нас в конце концов таким образом, что множество артистов не занято годами, разбухшие и неповоротливые труппы с дикими потугами рожают полудохлых мышат или великие «действа» на «верняковые» темы, от которых воротит даже тех, кому важнее всего отчетность. Приложить силы некуда, попробовать себя по-настоящему негде. Спасибо, есть еще кино и телевидение. Но ведь они — не театр! И никогда не заменят театра ни зрителю, ни тем более актеру.

«Старики», актеры и режиссеры, давно поняли, что если не они, то кто же будет поддерживать огонь в очаге? Руководящие органы могут помогать или мешать общему развитию театрального процесса, но огонь, дело, игру должны беречь сами актеры, люди театра, художники, поэты, мастера. Кто же, если не они?..