Том 4. Произведения 1905-1907

Все они были бессердечны, предатели и завистники по отношению друг к другу, без малейшего уважения к красоте и силе творчества, — прямо какие-то хамские, дубленые души! И вдобавок люди поражающего невежества и глубокого равнодушия, притворщики, истерически холодные лжецы с бутафорскими слезами и театральными рыданиями, упорно отсталые рабы, готовые всегда радостно пресмыкаться перед начальством и перед меценатами… Недаром Чехов сказал, как-то: «Более актера истеричен только околоточный. Посмотрите, как они оба в царский день стоят перед буфетной стойкой, говорят речи и плачут».

Но театральные традиции хранились у нас непоколебимо. Какой-то Митрофанов-Козловский, как известно, перед выходом на сцену всегда крестился. Это всосалось. И каждый из наших главных артистов перед своим выходом непременно проделывал то же самое и при этом косил глазом вбок: смотрят или нет? И если смотрят, то наверно уж думают: как он суеверен!.. Вот оригинал!..

Какой-то из этих проститутов искусства, с козлиным голосом и жирными ляжками, прибил однажды портного, а в другой раз парикмахера. И это также вошло в обычай. Часто я наблюдал, как Лара-Ларский метался по сцене с кровавыми глазами и с пеной на губах и кричал хрипло:

— Дайте мне этого портного! Я убью этого портного!

А потом, уже ударив этого портного и в тайне души ожидая и побаиваясь крепкого ответа, он простирал назад руки, дрожал и вопил:

— Держите меня! Держите! Иначе я в самом деле сделаюсь убийцей!..

Но зато как проникновенно они говорили о «святом искусстве» и о сцене! Помню один светлый, зеленый июньский день. У нас еще не начиналась репетиция. На сцене было темновато и прохладно. Из больших актеров пришли раньше всех Лара-Ларский и его театральная жена — Медведева. Несколько барышень и реалистов сидят в партере. Лара-Ларский ходит взад и вперед по сцене. Лицо его озабочено. Очевидно, он обдумывает какой-то новый глубокий тип. Вдруг жена обращается к нему:

— Саша, насвисти, пожалуйста, этот вчерашний мотив из «Паяцев».

Он останавливается, меряет ее с ног до головы выразительным взглядом и произносит, косясь на партер, бархатным актерским баритоном:

— Свистать? На сцене? Ха-ха-ха! (Он смеется горьким актерским смехом.) Ты ли это говоришь? Да разве ты не знаешь, что сцена — это хра-ам, это алтарь, на который мы кладем все свои лучшие мысли и желания. И вдруг — свистать! Ха-ха-ха…

Однако в этот же самый алтарь, в дамские уборные ходили местные кавалеристы и богатые бездельники-помещики совершенно так же, как в отдельные кабинеты публичного дома. На этот счет мы вообще не были щепетильны. Сколько раз бывало: внутри виноградной беседки светится огонь, слышен женский хохот, лязганье шпор и звон бокалов, а театральный муж, точно дозорный часовой, ходит взад и вперед по дорожке около входа в темноте и ждет, не пригласят ли его. И лакей, пронося на высоко поднятом подносе судака о-гратен, толкнет его локтем и скажет сухо:

— Посторонитесь, сударь.

А когда его позовут, он будет кривляться, пить водку с пивом и уксусом и рассказывать похабные анекдоты из еврейского быта.

Но все-таки об искусстве они говорили горячо и гордо. Тимофеев-Сумской не раз читал лекцию об утерянном «классическом жесте ухода».

— Утерян жест классической трагедии! — говорил он мрачно. — Прежде как актер уходил? Вот! — Тимофеев вытягивался во весь рост и подымал кверху правую руку со сложенными в кулак пальцами, кроме указательного, который торчал крючком. — Видите? — И он огромными медленными шагами начинал удаляться к двери. — Вот что называлось «классическим жестом ухода»! А что теперь? Заложил ручки в брючки и фить домой. Так-то, батеньки.

Иногда они любили и новизну, отсебятину. Лара-Ларский так, например, передавал о своем исполнении роли Хлестакова:

— Нет, позвольте. Я эту сцену с городничим вот как веду. Городничий говорит, что номер темноват. А я отвечаю: «Да. Захочешь почитать что-нибудь, например Максима Горького, — нельзя! Темыно, тем-мыно!» И всегда… аплодисмент!

Хорошо было послушать, как иной раз разговаривают в подпитии старики, например Тимофеев-Сумской с Гончаровым.

— Да, брат Федотушка, не тот ноне актер пошел. Нет, брат, не то-от.

— Верно, Петряй. Не тот. Помнишь, брат, Чар-ского, Любского!.. Э-хх, брат!

— Заветы не те.

— Верно, Петербург. Не те. Не стало уважения к святости искусства. Мы с тобой, Пека, все-таки жрецами были, а эти… Э-хх! Выпьем, Пекаторис.

— А помнишь, брат Федотушка, Иванова-Козельского?

— Оставь, Петроград, не береди. Выпьем. Куда теперешним?

— Куда!

— Ку-уда!

И вот среди этой мешанины пошлости, глупости, пройдошества, альфонсизма, хвастовства, невежества разврата — поистине служила искусству Андросова, такая чистая, нежная, красивая и талантливая. Теперь, став старее, я понимаю, что она так же не чувствовала этой грязи, как белый, прекрасный венчик цветка не чувствует, что его корни питаются черной тиной болота.

Пьесы ставились, как на курьерских. Небольшие драмы и комедии шли с одной репетиции, «Смерть Иоанна Грозного» и «Новый мир» — с двух, «Измаил», сочинение господина Бухарина, потребовал трех репетиций, и то благодаря тому, что в нем участвовало около сорока статистов из местных команд: гарнизонной, конвойной и пожарной.

Особенно памятно мне представление «Смерти Иоанна Грозного» — памятно по одному глупому и смешному происшествию. Грозного играл Тимофеев-Сумской. В парчовой длинной одежде, в островерхой шапке из собачьего меха — он походил на движущийся обелиск… Для того чтобы придать грозному, царю побольше свирепости, он все время выдвигал вперед нижнюю челюсть и опускал вниз толстую губу, причем вращал глазами и рычал, как никогда.

Конечно, роли он не знал и читал ее такими стихами, что даже у актеров, давно привыкших к тому, что публика — дура и ничего не понимает, становились волосы дыбом. Но особенно отличился он в той сцене, где Иоанн в покаянном припадке становится на колени и исповедуется перед боярами: «Острупился мой ум» и т. д.

И вот он доходит до слов: «Аки пес смердящий…» Нечего и говорить, что глаза его были все время в суфлерской будке. На весь театр он произносит: «Аки!» — и умолкает. — Аки пес смердящий… — шепчет суфлерша.

— Паки! — ревет Тимофеев.

— Аки пес…

— Каки!

— Аки пес смердящий…

Наконец ему удается справиться с текстом. При этом он не обнаруживает ни замешательства, ни смущения. Но со мной — я в это время стоял около трона — вдруг случился неудержимый припадок смеха. Ведь всегда так бывает: когда знаешь, что нельзя смеяться, — тогда именно и овладевает тобою этот сотрясающий, болезненный смех. Я быстро сообразил, что лучше всего спрятаться за высокой спинкой трона и там высмеяться вдоволь. Поворачиваюсь; иду торжественной боярской походкой, едва удерживаясь от хохота; захожу за трон и… вижу, что там прижались к спинке и трясутся и давятся от беззвучного смеха две артистки, Волкова и Богучарская. Это было выше моего терпения. Я выбежал за кулисы, упал на бутафорский диван, на мой диван, и стал по нему кататься… Самойленко, всегда ревниво следивший за мною, оштрафовал меня за это на пять рублей.

Да и вообще этот спектакль изобиловал приключениями. Я забыл сказать, что у нас был актер Романов, очень красивый, высокий, представительный молодой человек на громкие и величественные второстепенные роли. К сожалению, он отличался чрезвычайною близорукостью, так что даже носил стекла по какому-то особенному заказу. На сцене, без пенсне, он вечно натыкался на что-нибудь, опрокидывал колонны, вазы и кресла, путался в коврах и падал. Он уже был давно известен тем, что в другом городе и в другой труппе, играя в «Принцессе Грезе» зеленого рыцаря, он упал и покатился в своих жестяных латах к рампе, громыхая, как огромный самовар. В «Смерти Иоанна Грозного» Романов, однако, превзошел самого себя. Он ворвался в дом Шуйского, где собрались заговорщики, с такой стремительностью, что опрокинул на пол длинную скамью вместе с сидевшими на ней боярами.