Портреты и встречи (Воспоминания о Тынянове)

Наша дружба не окончилась на «Шинели». Тынянов и Ю. Г. Оксман задумали сценарий о восстании Черниговского полка. Они настояли, чтобы постановку «СВД» поручили нам.

«Когда мы с Ю. Г. Оксманом писали сценарий этой вещи, мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в «Декабристах» [Фильм поставлен в 1926 году, режиссер А. Ивановский], осветить крайнюю левую декабристского движения, — вспоминал Юрий Николаевич. — Фэксам в этом сценарии понравилась романтика двадцатых годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто иное: кинематографический пафос. Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации бережно и расчетливо, — лучшее, что сделали факсы».

Многое в фильме нам совсем не удалось. Однако благодаря авторам перед нами оказались новые задачи, материал, с которым нам еще не приходилось иметь дела. Приходила пора, и каждый из режиссеров первого периода советской кинематографии задумывался над историей революции. Само время как бы заставляло сдать экзамен: чтобы стать художником, нужно было по-своему рассказать о революции, показать ее образ. Наступал день, и каждый из нас с разной мерой таланта и успеха — снимал, как развевалось красное знамя, люди шли в бой за свободу.

В «Союзе великого дела» («СВД») нам предстояло показать один из эпизодов декабристского движения. Героичность и одновременно обреченность мятежа, подготовленного людьми, далекими от народа; пламя, на мгновение вспыхнувшее во мраке. Все это хотелось выразить романтическим строем. Образ Тютчева — кровь, пролитая среди вечного полюса, — пожалуй, был наиболее близок пластике, к которой мы тогда стремились.

Едва дымясь, она сверкнула На вековой громаде льдов, Зима железная дохнула — И не осталось и следов.

В самой природе — лютых морозах, кромешной тьме бесконечных ночей, в снеге, льде, метели — мы искали материал для своеобразной трагической пластики. Мы снимали полк до восстания: ровный четырехугольник заснеженного плаца, передвижение геометрических фигур, выровненные по линейке носки сапог, кивера, механический шаг и взмах рук, единообразные лица — усы, бакенбарды, подстриженные на один манер. Монтаж — из кадра в кадр выстраивал мертвое, лишенное всего человеческого движение, ход военного механизма. Чередовались темные кадры — каре рот — и светлые — одинокие фигуры командиров (тоже на общих планах) на утоптанном снегу.

По контрасту с геометрическими, как бы обездушенными кадрами — огонь и вихрь мятежа. Ритмическим мотивом всего монтажного эпизода стал ветер. На натурных съемках теперь часто появлялись аэросани: метель неслась по экрану. Москвин превращал снежный вихрь в светящуюся пелену лучей. Трепетали огни факелов, росла толпа бунтовщиков, ничего геометрического уже не было в очертаниях, веселый мальчишка-барабанщик со счастливым лицом выбивал дробь: над поднятыми руками, над летящими в небо киверами появлялись фигуры главарей. Офицер в очках давал команду, восставший полк уходил не то в пламя, не то в метель добывать свободу. Тени идущих людей вырастали в крутящихся хлопьях снега, толпа казалась огромной.

Наступало мутное, серое утро, перед мятежниками, вышедшими на снежную равнину, стояли пушки, шеренги правительственных войск, бездушные геометрические формы — черные на белом. Мы ставили себе задачей показать одинокость восставших, ничтожность их сил сравнительно с мощью империи.

Силуэты всадников — штаба карателей, взмах сабли механической фигуры, залпы картечи один за другим, дым закрывал кадр. Наступала ночь, иная, чем ночь восстания. Рваные облака ползли над полем, клубился туман, обволакивая силуэты трупов, занесенное снегом оружие, падаль, волка, вышедшего на добычу. Медленное движение стелющегося дыма создавало зловещий контраст с неподвижностью мертвого пространства, ощущение гнетущей тишины.

Во времена немого кино мы нередко отчетливо представляли себе звук; чисто звуковой контраст определял и эту сцену. Среди занесенных снегом трупов возникало еле заметное движение: раненый мальчик-барабанщик приподнимался, из последних сил заносил над исковерканным барабаном палочки, выбивая дробь, как бы призывая мертвых к бою. Услышав призыв, шевелился еще один человек: близорукий офицер шарил окровавленными пальцами по снегу, находил раздавленные очки, опять терял сознание. На другом конце поля ползла еще одна фигура, тяжелораненый приподнимался, выпрямлялся один над полем боя — последняя живая душа, подымал руку, как бы желая что-то сказать, и падал мертвым.

На «СВД» закончилась наша общая работа с Тыняновым. Однако влияние его на наши фильмы сказывалось и дальше. Задумывая «Юность Максима», мы вспоминали его любовь к подлинным документам, невыдуманным историям. Работая над шекспировскими постановками, я не раз перечитывал его романы и повести.

Думаю, что и «Гамлета» мне было бы ставить гораздо труднее, если бы много лет назад я не работал и не дружил с Тыняновым. Пожатие его дружеской руки помогает мне всю жизнь.

1965

С. Эйзенштейн

НЕПОСЛАННОЕ ПИСЬМО ТЫНЯНОВУ

Дорогой и несравненный Юрий! [Неотправленное письмо Ю. Н. Тынянову. Печатается с сокращениями. Сост.]

С громадным удовольствием прочел, сидя в доме отдыха в горах на китайской границе, Вашего Пушкина (часть III, «Знамя», № 7-8).

В свое время меня в полный восторг привела Ваша гипотеза, изложенная в «Безыменной любви», и развитие этой темы здесь не менее увлекательно.

Восторг этот имел и свои persцnliche Grьnde [Личные основания (нем.)].

Примерно за год до войны я носился с мыслью (и с поручением комитета) сделать первый большой, серьезный цветовой фильм.

Нужна была тема. Мне подсовывали не то Фому Кампанеллу, не то Джордано Бруно. За красочность.

Они меня мало устраивали, несмотря на всю внешнюю цветистость.

Я искал чего-либо такого, где цвет не был бы раскраской, а внутри-необходимым драматургическим фактором.

Делать первый цветовой фильм о живописце так же неловко, как было в свое время уж очень просто и наивно делать музыкальные фильмы непременно о композиторах.

Фильм же одновременно и, музыкальный и цветовой надо было, конечно, делать только о поэте.

Так возникла мысль о Пушкине.

И о Пушкине потому, что кроме чудесной игры музыкальных лейтмотивов, outline [Очертание (англ.)] его биографии прямо богом создано для красок.

Лейтмотивы эти чисто вагнеровского типа, которого я тогда ставил в Большом театре и метод которого меня забавлял схожеством с тем, что делает Чехов хотя бы, например, в «Трех сестрах», например, мотив «Старый муж, грозный муж», начиная от приключения, рождающего «Цыган», — вероятно, было же такое? Или если не было, то Dichtung 1 могло бы заменить Wahrheit 2 — до Пушкина, на Черной Речке выслушивающего под утро цыганок, напевающих ему же собственных его «Цыган» (это не апокриф?).

Перемена роли самого Пушкина внутри этого мотива.

Или тема суеверия — завет бояться белого, — обручальное кольцо, упавшее при венчании, белый Дантес (и как хорошо, что зловещее не черное, а белое).

А какая прелесть в музыкально-зрительном отношении, двойная тема бесконечного великосветского катания и одновременный «реквием» Пушкину, едущему через это пестрое defile 3 к черно-белому пейзажу черных силуэтов дуэлянтов на белом снегу.

Блекло-пыльное, «акварельное» начало на юге, так хорошо откладывающееся в нежные акварели начала XIX века.

Мужественная красочность периода расцвета. Камин Михайловского и сочность кровавой гаммы полнокровных тонов России на рубеже XVI и XVII века; «мальчики кровавые» Бориса (»Бесы», как другой музыкальный лейтмотив).

Роковая тема белого вокруг романа с Натали.

Петербург последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемым мраком. В темном кадре лишь одно — два цветовых пятна. Зеленое сукно игрального стола, желтые свечи ночных приемов Голицыной (было преступлением отступить от голубого цвета ее сарафана?). Так мне рисовалось в предварительных каких-то эскизах цветовое воплощение темы «Чумы», «Черной смерти», поглощающей одну за другой цветущие краски какой-то вымышленной Италии (или Англии (!). И наконец, финальные blanc et noire 4 конца. И полный тон концовки с гробом, увлекаемым в ночь. Тут, конечно, не без влияния описания цветового спектра в писаниях Гоголя (как это хорошо изложено Белым). Но интересно то, что характеризует цветовое движение внутри гоголевского opus'a, как-то само собою ложится в биографию создания opus'a пушкинского!