Портреты и встречи (Воспоминания о Тынянове)

Все это выступило еще резче, крупнее и принципиальнее в следующем романе — «Смерть Вазир-Мухтара». В жизни и судьбе Кюхельбекера не было ничего загадочного — он был просто забыт, и надо было напомнить о нем. Совсем другое — Грибоедов: гениальный автор «Горя от ума», имя которого известно каждому школьнику,— и загадочный человек, дипломат крупного масштаба, конспиратор, носившийся с какими-то грандиозными планами переустройства всей России, друг декабристов, оказавшийся потом в обществе палачей и предателей, как отступник, как ренегат. И наконец — загадочная, трагическая гибель, которая наложила печать тайны на все его поведение. Судьба Грибоедова — сложная историческая проблема, почти не затронутая наукой и вряд ли разрешимая научными методами из-за отсутствия материалов. Кюхельбекер после 1825 года — «живой труп»: его гражданская жизнь кончается в день 14 декабря; деятельность Грибоедова развертывается именно после 1825 года. Жизнь Кюхельбекера — это декабризм в его первой стадии, кончающейся восстанием; жизнь Грибоедова — это жизнь последнего декабриста среди новых людей: трагическое одиночество, угрызения совести, вынужденное молчание, тоска. Новый роман Тынянова логически, почти научно вытекает из первого как второй том художественной монографии, посвященной декабризму.

Повествовательный, объективно-эпический тон здесь вовсе отсутствует: вместо него либо внутренние монологи, либо диалог, либо лирический комментарий автора. Все усилия Тынянова направлены здесь на то, чтобы преодолеть традиционную систему «повествования», традиционный «плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй и домашние подробности», дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать человека и явление в процессе, в протекании. Происходит полное смещение традиций — и «Слово о полку Игореве» входит в роман на правах нового строя художественной речи: «Встала обида, вступила девою на землю — и вот уже пошла плескать лебедиными крылами... Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати». Это подготовлено статьей о Хлебникове: «Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций, «Слово о полку Игореве» вдруг оказывается более современным, чем Брюсов».

Торжествуя свою победу над инерцией, над «плотным и тесным языком» прежней прозы, Тынянов вводит в роман вое, что ему нужно, не боясь ни быта, ни истории, ни экзотики, ни поэзии. Тут помог и Пастернак, в стихах которого Тынянов заметил стремление «как-то повернуть слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски». И вот у Пастернака делаются обязательными «образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи», а случайность «оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь». В «Смерти Вазир-Мухтара» все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении. Отсюда обилие самых неожиданных и сложных метафор, сравнений, образов, часто создающих впечатление стиховой речи. Весь роман построен на «сопряжении» человека и истории — на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали. Роман начинается не с детства или юности Грибоедова (как это было в «Кюхле»), а с того момента, когда он теряет власть над своей жизнью и биографией, когда история решительно вступает в свои права. Это не «фатализм», а диалектика свободы и необходимости, трагически переживаемая Грибоедовым. Первая фраза романа: «Еще ничего не было решено» — определяет границу и раскрывает сюжетную перспективу. На самом деле все решено, потому что «время вдруг переломилось», «отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь». Отныне все решается помимо воли Грибоедова — и он с изумлением и ужасом, а под конец и с холодным презрением смотрит на собственную жизнь. Роман недаром назван так, как будто речь идет не о жизни и не о Грибоедове, — «Смерть Вазир-Мухтара».

Романом о Грибоедове был открыт путь прямо в историю — без биографии, без героя. Собственно психология или «индивидуальность» героя отошли на второй план. Уже Грибоедов получился «протекающим и потому несколько абстрактным — при всей интимности и даже «домашности». Слова и вещи существуют в двух планах: конкретность перерастает в символику, малое — в большое, бытовая мелочь — в формулу эпохи. Тем самым герой становится необязательным — достаточен «знак героя». Так возникает исторический рассказ «Подпоручик Киже».

По ошибке писаря в приказе появилась фамилия несуществующего подпоручика Киже — и вот складывается целая биография этого несуществующего человека. Спародирован герой с его биографией, спародирована тема «случайности» и «судьбы»; это значит, что писатель ищет новых путей, хотя бы и в пределах своего метода. И в самом деле: исторический анекдот о подпоручике Киже знаменует собой отказ от лирической патетики, от слишком свободного, почти разбушевавшегося поэтического языка, от подчеркнуто субъективной авторской манеры, принимающей иногда форму словесной истерики. Тынянов рвется из плена собственной лирики, развивая спокойный, лаконический стиль, обращаясь к повествованию и даже к стилизации. Намек на возможность такого поворота, такой «диалектики» в развитии положенного в основу метода нового конструктивного принципа есть в статье «Промежуток» там, где речь идет о Пастернаке и его стремлении «взять прицел на вещь»: «Это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами». Эта «тяга» определила собой переход к исторической повести без героя, с одной эпохой (как у Лескова), к гротеску (как у Щедрина). Тынянов расстался даже с тем, с чем, казалось бы, он менее всего мог расстаться,— с эпохой декабризма и с историко-литературным материалом. Он бросился прямо в море исторической беллетристики; после «Подпоручика Киже» появилась повесть из Петровской эпохи — «Восковая персона».

Повесть начинается смертью Петра; он умер, но продолжает существовать в виде «восковой персоны», которая движется на тайных пружинах и беспокоит живых. Здесь чувствуется идейное и художественное присутствие пушкинского «Медного всадника». Верный своему методу, Тынянов дает, однако, Петровскую эпоху и самого Петра интимно, «вровень». Он подслушивает предсмертный бред Петра, достигая этим необычайного эффекта: перед нами не только величественный, но и трагический образ «работника на престоле». Эти первые главы, образующие своего рода самостоятельную «поэму», возвращают нас к лирике «Смерти Вазир-Мухтара», к «протеканию» образа и слова (описание голландских кафе-лей) ; но дальше берет верх стилизация, которая придает всей повести статичный и орнаментальный характер — характер экспериментальной вещи, нащупывающей новые стилистические возможности. Повесть оказалась слишком кусковой, несобранной: она кажется то слишком длинной, растянутой (потому что распадается на эпизоды и новеллы), то слишком короткой, потому что взят огромный и разнообразный материал. Соответственно этому неточно или неясно решена и проблема стиля повествования: в главах о Петре развернута патетика внутреннего монолога, знакомая нам по «Смерти Вазир-Мухтара», а дальше этот монолог сменяется повествованием без всякой патетики и лирики (как в «Подпоручике Киже»), доходящим до имитации языка Петровской эпохи. Получилась повесть без героя, но с явным внутренним тяготением к нему — с «поисками героя». Так подготовлялось возвращение к жанру биографического романа, к жанру «Кюхли», но в новом историческом масштабе, в новом аспекте. Исторические повести без героя создали базу для новой художественной монографии, посвященной Пушкину.

Характерно, что после «Восковой персоны» наступает некоторая пауза, заполненная переводами из Гейне (»Германия» и другие сатиры). Тынянов и раньше переводил Гейне, интересуясь им главным образом как поэтом «чистого слова», образы которого строятся не по признаку предметности и не по признаку эмоциональности; теперь Гейне для него мастер точной, сухой, лаконической речи. Если раньше Тынянов обращался к стихам для того, чтобы использовать ритм, интонацию и законы стиховой семантики, то теперь его интересует в стихе другое: теснота и сжатость синтаксиса, смысловая весомость каждого слова, точный расчет деталей и всего масштаба.