Художник в ушедшей России

Что же, в конце концов, получилось? Отцы города учредили коллегию, долженствовавшую заняться серьезным и важным делом, делом, ответственным пред нашим искусством и пред тем же городским правлением, и они же нанесли смертельный удар этому общественному органу, потворствуя самочинно присвоенной единоличной власти бывшего члена этой коллегии.

Как в микрокосме, в тихом замкнутом мире национальной галереи, отразилось все то, чем болела наша общественность. Всё это было для меня весьма печально.

Но мои тревожные мысли этим не ограничились. В этом самом микрокосме сказалось и нечто другое, над чем в современной политической и социальной жизни приходится призадуматься. Исходя из: "Кто палку взял, тот капрал" дерзновенный Грабарь имел в виду доказать перед совершившимся фактом, что "победителей не судят". Единоличная власть будучи представленной лицом умелым, в чем Грабарю отказать нельзя, создала действительно из Третьяковской галереи музей картин, соответствующий новым и повышенным требованиям, в смысле развески картин и классификации. Собрание Третьякова стало музеем Европейского типа. Всё это могло быть достигнуто иными путями, но путь, избранный Грабарем, конечно, не выдерживал критики в смысле общественной деятельности.

С таким же дерзновением покусилась на национальный музей неумелая, на сей раз, и грубая варварская рука. Всё перетасовав, выкинув или отодвинув на задний план все "пережитки искусства", большевики, профанируя наследие Третьякова, водворили в залы Музея чудовищную пародию на искусство, произведения художников, исполняющих идейные заказы новой власти.

- Знаете, Серов мне сказал, что он очень хотел бы написать портрет вашей жены. Тут есть что сделать, по его словам, с фигурой и лицом. "Ведь портреты, - говорит он - часто пишешь, скрепя сердце, знаете, эти портрет-портреточи из-за рубля, а тут другое дело".

Так сказал мне раз Остроухой. Меткое словечко Серова (а он был на них мастер) "портрет-портреточи" меня очень рассмешило. Над переданным мне Остроуховым предложением его я призадумался.

В силу трудно объяснимого чувства, я не решался сделать настоящий портрет моей жены; пробовал, и всё, мне казалось, неудачно, выходило не то, чего хотелось. Мне кажется ошибочным предположение, что близкого вам человека, которого любишь, видишь каждый день, написать похоже легче, чем чужому; по-моему наоборот: всё кажется не так, не то, что надо, слишком все близко сердцу и глазам, теряется свежесть впечатлений, некоторая нужная объективность в оценке модели. Все же один портрет, погибший в моей мастерской в деревне, мне нравился. Длинный холст, лежащая фигура жены в трудном ракурсе на садовой кушетке, одна рука на груди, другая закинутая назад за голову в то время с золотыми волосами. Фон сада. Помню, я мучился тогда с техникой лессировок, ныне утраченной (прозрачный слой краски поверх живописи) и портил этот портрет, удавшийся по сходству. Снова и снова вспоминалось то золотое время, когда ремеслу учились в ранние годы у опытных великих мастеров, работая в их присутствии в мастерских.

Соблазну иметь большой портрет жены, написанный Серовым, при все же мало удовлетворявшей меня его живописи, я внезапно поддался после слов Остроухова, хотя ранее, думая иногда об этом, я никогда не решался.

Серова я всегда считал хорошим, знающим, серьезным и чувствующим красоту художником, но далеко не совершенным живописцем и не совершенным мастером. Всегда поражали меня какие-то провалы в его мастерстве и даже в знании, которое иногда убеждало и радовало. Так, например, он не умел справляться с формой лба, столь важной в пластическом отношении части лица (он резал мазками и светотенью его форму, лишая ее округленной пластической лепки), еще менее он справлялся с руками, отделываясь эскизностью, намеком, беглым мазком, словно боясь строгой разработки формы пальцев, столь изумительной на старинных портретах. На портрете Государя Николая II оба дефекта сказались при общей большой удаче.

Менее всего можно было обвинять Серова в неряшливости, в "кое-какстве" (как принято было выражаться) и в спешке в исполнении портретов. Писал он их долго, очень долго, мучительно долго, и многие модели жаловались на чрезмерное количество утомительных для них сеансов. Известная Петербургская прелестница, очаровательная княгиня Зинаида Юсупова говорила мне: "Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему всё мало, всё пишет и пишет!". Некоторая замученность этого красивого и трудного портрета чувствовалась. Все же такой длительный процесс работы, совсем немыслимой, будь модель менее податлива, менее доступна для такого рода "тяжелой службы" и жертвенности для искусства, что не говори, - некоторый признак беспомощности. Трудно думать, что так исполнялись портреты королей, королев, вельмож и капризных маркиз мастерами в былое время или портреты Левицкого.

Подобное "героическое предприятие", особенно в виду хрупкого здоровья жены, меня не без основания пугало. Что касается чисто колоритных качеств цвета и тона, то цвет у серовских вещей, приятный в своей скромности, обычно благородный в своей сдержанной гамме, все же трудно было считать драгоценным по колориту, свежим, прозрачным и глубоким, каким он был у родоначальников русского портрета, и красочной игры парижских мастеров от него нельзя было ожидать. В этом, во многом, виновато было злоупотребление черной костью в составе красок у Серова:

"Приятная серенькая подготовка, из которой исходить приятно...". Это было хорошо, когда писался en grisaille прежде "подмалевок", и когда по сухому слою накладывался красочный. Так писали очень многие большие мастера, что видно на многих незаконченных работах. Иное дело у Серова, Сурикова и многих других и, к сожалению, почти у всех учеников Академии. Серов писал, сразу ища тон и цвет, им подсеренный (черное с белилами). С годами, когда краски у старых мастеров делались эмалево прозрачными, у него цвет, наоборот, обычно тускнел. Долгая работа по тому же месту цвет нередко "замучивала", потому быстро сделанные, полуэскизно, работы Серова были гораздо свежее по цвету. Репин, не обладавший вкусом Серова, а вкус у последнего был несомненный, и обладавший еще меньшим вкусом Маковский (впадавший нередко впрямь в пошлость, что никогда не случалось с Серовым) были все же более колоритны в смысле свежести красок, увы, без понимания цвета и обычно общего тона (Каждому художнику понятна разница краски и цвета и значение общего связующего тона.), что при большом их знании и мастерстве очень снижало ценность их живописи.

Талант и размах Репина, нашего маститого мастера, были больше, чем у Серова, но насколько последний был благородно сдержан, постольку за вкус Репина было всегда страшно. Большие композиции Репина были Серову не по плечу. Репин был способен на большие композиции, как "Казачья сечь", "Запорожцы", "Иоанн Грозный убивает своего сына", с мастерски написанными аксессуарами, захватывающей трагичностью, "Заседание Государственного Совета", Серов же был интимнее, приятнее, "надежнее" в смысле избежания опасного срыва и полной гарантии хорошего "тона" картины.

Очаровательны были его композиции небольшого размера на исторические темы, рисунки-портреты детей и рисунки животных, которых знал и любил Серов. Но чего он лишен был полностью и что, думается, и мешало ему "разойтись" на большом холсте, на большие композиционные темы, - это таланта декоративного. Опыты в этой области (для росписи особняка Е. Носовой) Серова были до нельзя беспомощными и неудачными. Как человек, обладавший самокритикой, он, вероятно, это сознавал.

Из всех портретов Серова всегда был и навсегда остался моим любимым, ранний его портрет девочки (дочери С. Мамонтова Веры) под названием "Девочка с персиками". В нем сказался подлинный чуткий художник, почувствовавший поэзию и прелесть молодой русской девочки-подростка, очарование цвета и того русского духа, которым картина насыщена; чувствовалось, что Серов написал эту вещь с любовью, не только к своей живописной работе, но и к милой своей модели.