Секреты чеховского художественного текста

Сравнение это в большей мере умозрительное, держащееся на понимании того, почему автор счел возможным соотнести два объекта. Странное сравнение Терентия со скворечней привносит в контекст оттенок иронии, но цельная картина не создается. Вместо нее возникает смутное ощущение неустойчивости, опасности падения чего-то, чему никак нельзя дать упасть. С.104

По-прежнему в рассказах Чехова появляются фразы, в которых сравнения словно нанизываются одно на другое, как, например, в рассказе "Страхи" (1886): "Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи. Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло..." [С.5; 186].

Легко обнаружить, что неопределенность сравнений из второй фразы мешает увидеть картину, которую они призваны вызвать в сознании. Мысль читателя, забывшего об облаке, мечется между "лодкой" и "человеком, окутанным в одеяло".

Не так уж проста и первая часть отрывка.

Прямизна дороги поясняется сравнением с линейкой, уже встречавшимся у Чехова ранее.

Но во ржи эта дорога пряталась, "как большая змея".

Порознь сравнения срабатывают вполне успешно. Однако их соединение в одной фразе привело к возникновению любопытного противоречия, вряд ли предусмотренного автором и вряд ли оправданного в описанном контексте.

В сознании сталкиваются прямая, плоская линейка и - большая змея, о которой вряд ли уместно сказать - "плоская"; скорее, как раз наоборот: круглая, объемная, выпуклая, толстая, поскольку - "большая".

"Плоская" и "круглая" в данном случае антонимичны, противоречат друг другу.

В то же время взаимной аннигиляции не происходит.

В сознании остается "прямая, как линейка" дорога. "Большая змея" пропадает, не учитывается внутренним зрением, поскольку не вписывается в контекст, созданный первым сравнением.

Лишь где-то на периферии образа фиксируется информация о том, что дорога пряталась в высокой густой ржи, "как большая змея". Зримого воплощения эта информация не получает, оставляя, однако, у читателя вполне объяснимое ощущение некоторой тревоги и - возможной опасности, ожидающей героя. Что вполне отвечает концепции произведения.

Помня, какое значение Чехов придавал описаниям и какой эффект они должны, по его мнению, создавать, вызывая в сознании читателя законченную картину, мы вынуждены признать наличие в рассмотренных сравнениях каких-то иных тенденций, также важных для писателя.

Некоторые грани таких сравнений словно обращены не к сознанию, а - к подсознанию и призваны вызывать не отчетливые и ясные зрительные образы, а смутные ощущения, зыбкие эмоциональные состояния, брезжущие догадки, опирающиеся тем не менее на вполне определенные знаки, сигналы.

Данная особенность чеховских сравнений могла проявляться и более отчетливо.

В рассказе "Несчастье" (1886) находим такое сравнение:

"Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству" [С.5; 251-252]. С.105

Это сравнение по сути представляет собой маленький сюжет, некий микрокосм, вполне способный заслонить в сознании читателя "сосны и облака", о которых должен был дать как можно более полное и точное представление.

Увлекшись образом старых дядек, казалось бы, призванных пояснить суровость сосен и облаков, автор создал более впечатляющую картину. Дочитав фразу до конца, о соснах и облаках мы уже не вспоминаем.

Снова перед нами самодостаточное сравнение, на этот раз - более развернутое, чем прежние, и мерцающее метафорическими значениями.

Его связь с "логикой повествования" ослаблена, оно как бы стоит особняком, "выпирает".

Механизм самовыделения таких сравнительных оборотов из сюжета, очевиден и прост.

Оттолкнувшись от определяемого слова, понятия, образа, картины, вторая часть сравнения, в силу ее яркости, а иногда - некоторой логической удаленности от первой части, как бы замыкается сама на себя, "сворачивается", отрицая свою связь с дальнейшим повествованием.

Возникает своего рода логический и интонационный разрыв, нарушающий относительно плавное развертывание повествования.

Этот разрыв, думается, и создает ощущение отдельности сравнения, превращающегося в микроструктуру.

В целом 1886 год прошел, применительно к рассматриваемому вопросу, под знаком усиления чеховского внимания к оригинальным, необычным сравнениям.

Их становится больше, писатель разнообразит их типы, формы, испытывает их выразительные возможности.

Иногда эти сравнения не слишком удачны, но тем не менее выделяются из круга речевых штампов, которых по-прежнему немало в тексте и которые используются как готовые формулы, одинаково привычные и автору, и читателю.

Увеличивается количество самодостаточных сравнений, и они нередко приобретают вид вставных микросюжетов, для которых характерна ослабленная связь с собственно сюжетом.

В 1887 году описанные тенденции усиливаются.

В рассказе "Шампанское" (1887), в котором вообще довольно много сравнений, в том числе и - развернутых, читаем: "Бывает, что во время урока математики, когда даже воздух стынет от скуки, в класс со двора влетает бабочка; мальчуганы встряхивают головами и начинают с любопытством следить за полетом, точно видят перед собой не бабочку, а что-то новое, странное; так точно и обыкновенное шампанское, попав случайно в наш скучный полустанок, забавляло нас" [С.6; 13].

Уже знакомая нам форма чеховского обращенного сравнения.

Однако от предыдущих его отличает то, что сопоставляются некие ситуации, у которых общим, т. е. основанием для сравнения, становится появление чего-либо, нарушающего монотонное, скучное течение событий.

Ясно, что описанная школьная ситуация сюжетно не имеет никакого отношения к судьбе обитателей скучного полустанка и тоже превращается во вставной С.106

микросюжет, островок в потоке повествования, живущий как бы по другим законам, в другом измерении.

Эти два мира связывает лишь эмоциональный фон, который в мире полустанка меняется вместе с изменениями, происходящими в судьбе героев, а в микросюжете остается неизменным, в нем время словно остановилось, вернее, в нем прокручивается один и тот же видеоряд - о бабочке, влетевшей в класс.

Время здесь замыкается в кольцо, как замыкается и пространство, отдельное от художественного пространства повествования.

В микросюжете угадываются эмоциональные, смысловые нити, связывающие этот маленький мир с каким-то другим миром, реальным или художественным, но так или иначе соотносящимся с жизненным и эстетическим опытом читателя.

Постепенно чеховские сравнения начинают "сопрягать" все более и более "далековатые идеи", как, например, в рассказе "Враги" (1887):

"Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы" [С.6; 37].

Очень необычное и смелое сравнение.

И тем не менее оно - органично "усваивается" текстом, не производит впечатления вставного "микросюжета".

Быть может, потому, что сравнение с падшей женщиной, хоть и достаточно развернутое, включено внутрь исходной фразы о земле, охвачено ей с обеих сторон, и ей же, собственно, завершается конструкция в целом.

Эффекта разрыва, эмоционального и интонационного, не происходит.

Похожим образом обстоит дело и в рассказе "Полинька" (1887): "Слышен монотонный гул приказчичьих голосов, гул, какой бывает в школе, когда учитель заставляет всех учеников зубрить что-нибудь вслух. И этого однообразного шума не нарушают ни смех дам, ни стук входной стеклянной двери, ни беготня мальчиков" [С.6; 52].

Здесь также нет логического и интонационного разрыва, не смотря на развернутость сравнения и "далековатость" сопрягаемых идей. Мысль о монотонном шуме, которая могла затеряться, поглощенная картинкой из школьной жизни, подхватывается следующей фразой, идущей сразу за сравнительной конструкцией.