Меж двух миров, Некоторые аспекты чеховского реализма

Последний мотив Чехов счел необходимым конкретизировать: "Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках... Не разбойник ли это? Фигура приближается, растет, вот она поравнялась с бричкой, и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или большой камень. Такие неподвижные, кого-то поджидающие фигуры стоят на холмах, прячутся за курганами, выглядывают из бурьяна, и все они походят на людей и внушают подозрение" [С.7; 45].

Та же ключевая мысль организует и последующее описание ночной степи: "Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землей ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою" [С.7; 46].

Что сам сумел увидеть и постичь душою - вот это, пожалуй, ближе к сути.

ЧеховскоеУпостижениебжизнидеговдение иШегоЩчеховскаяакартинамираЪоткрываются прежде всего в переполняющих текст сравнениях и гипотетических ситуациях.

В литературоведении уже не раз высказывалась мысль о "важности изучения изобразительных и выразительных средств создания художественной картины мира". Следует отметить, что прежде всего "метафора и сравнение передают С.83

круг устойчивых представлений и индивидуальных ассоциаций, образующих картину мира, отраженную в литературе". Применительно к творчеству А.П.Чехова данный аспект достаточно подробно рассматривался в нашей предшествующей книге. Здесь же подчеркнем, что ситуативные обороты обладают в этом смысле необычайно широкими и весьма специфическими возможностями.

Именно они концентрируют в себе, выражают определяющие настроения, чувства, представления о мире, заявленные в повести "Степь".

И если изображаемая жизнь безрадостна, томительна и скудна, если даже "в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску" [С,7; 46], "все представляется не тем, что оно есть" [С.7; 45], то невольно возникает мысль о тайне, скрытой за этой внешней бедностью, невольно стремишься найти иное, не очевидное, не лежащее на поверхности объяснение тому, что видишь. Поэтому и повествователю, описывающему странные стулья на постоялом дворе, "хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач".

Уместно вспомнить известное высказывание Сомерсета Моэма об одной особенности чеховской картины мира: "Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение , потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны". Ясно, что ситуативные обороты весьма активно участвуют в формировании такого чувства. Их предположительная интонация привносит в текст особый оттенок.

Слишком велико несоответствие того, что видишь, угадываемым, предполагаемым потенциям. Особенно характерен в этом отношении образ степной дороги: "Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони" [С.7; 48].

Следствием такого предположения стала гипотетическая ситуация, созданная воображением мальчика: "Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырасти в сказочных мыслях. И С.84

как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!" [С.7; 48].

Но реальность, словно в насмешку, предлагает иное.

И это сопоставление достаточно символично:

"По правой стороне дороги на всем ее протяжении стояли телеграфные столбы с двумя проволоками. Становясь все меньше и меньше, они около деревни исчезали за избами и зеленью, а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандаши, воткнутые в землю" [С.7; 48 - 49].

Данное описание становится метафорой измельчания.

Вместо богатырей легендарного прошлого, вместо прежнего размаха "маленькие, тоненькие палочки, похожие на карандаши, воткнутые в землю".

Пора гигантов, мифических богатырей - миновала.

Но - не ушла без остатка.

Чеховские гипотетические ситуации как нельзя более соответствуют концепции мира, нашедшей выражение в повести "Степь": "Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра,- все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью" [С.7; 73].

И конечно же не случайно повествователь очень важные для него, концептуальные высказывания облекает в форму ситуативного оборота:

"Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!" - запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость" [С.7; 78].

Ситуативные обороты, описания гипотетических ситуаций в совокупности создают некий общий подтекст, некий второй план, который нередко раскрывает сущностную сторону происходящего, в значительной мере определяя концептуальный уровень произведения.

Русская литература уже сталкивалась с подобным явлением, обеспеченным в первую очередь сравнительными оборотами. Это, разумеется, "Мертвые души" Н.В.Гоголя. Причем, по словам современного исследователя, гоголевское слово "изображает двойственность мира не как обнаруженную и легко просматриваемую особенность - слово повествователя отмечает на поверхности действительности, и это заставляет предполагать существование у нее оборотной стороны".

Похожее ощущение вызывает и текст повести "Степь". А также - многие другие чеховские произведения, быть может,- в менее отчетливой форме. С.85

По словам того же исследователя, "своеобразие поэмы Гоголя, следствием которого являются сравнения, можно кратко определить как многофабульность. Одновременно с основной фабулой писатель вводит,- а точнее, одна фабула порождает другую,- побочные и параллельные, которые взаимодействуют с основной События, развивающиеся в этой вторичной фабуле, могут заходить весьма далеко и производить заметные потрясения в контексте основной".

Близкие художественные эффекты обнаруживаются и в повести "Степь".

К уже приводившемуся ситуативному обороту с коршуном, "точно задумавшемся о скуке жизни", Чехов добавляет: "А вдали машет крыльями мельница" [С.7; 17].

Символика такого соседства достаточно прозрачна: машет крыльями, а улететь не может. Кроме того, страницей ранее о той же мельнице говорится, что она "издали похожа на маленького человечка" [С.7; 16].

И это заставляет вспомнить длинный ряд убегающих вдаль телеграфных столбов, становящихся все меньше и меньше.

Текст повести буквально пронизан такими параллелями, ниточками ассоциаций, что обеспечивает его единство и неисчерпаемую многомерность, внутреннюю глубину, "пространство подтекста".