Меж двух миров, Некоторые аспекты чеховского реализма

Предположительное "как будто" создает здесь еще одну гипотетическую ситуацию, уже менее удаленную от опорной, чем в предшествующем примере. С.48

Однако "криминальный" отсвет некоей маскировки ложится и на это описание. Как и на следующее: "Мальчик пел высоким визгливым дискантом и словно старался не попадать в тон" [С.5; 65].

И реакция Кунина на происходящее в церкви закономерна: "Кунин постоял немного, послушал и вышел покурить. Он был уже разочарован и почти с неприязнью глядел на серую церковь" [С.5; 65].

Такую же неприглядную картину Кунин обнаружил в доме отца Якова: "Глядя на мебель, можно было подумать, что отец Яков ходил по дворам и собирал ее по частям: в одном месте дали ему круглый стол на трех ногах, в другом табурет, в третьем - стул с сильно загнутой назад спинкой, в четвертом стул с прямой спинкой, но с вдавленным сиденьем, а в пятом - расщедрились и дали какое-то подобие дивана с плоской спинкой и с решетчатым сиденьем" [С.5; 65].

Для описания скудости внутренней обстановки дома вновь использована предположительная форма "можно было подумать, что...", в основе которой лежит все тот же ситуативный оборот.

И другие сравнительные обороты рассматриваемого типа в рассказе "Кошмар" связаны с образом неказистого священника:

"Отец Яков остановился посреди кабинета и, словно не замечая присутствия Кунина, стал рассуждать с самим собой" [С.5; 70].

То же обнаруживаем в следующем фрагменте: "Он видел, как отец Яков вышел из дому, нахлобучил на голову свою широкополую ржавую шляпу и тихо, понурив голову, точно стыдясь своей откровенности, пошел по дороге" [С.5; 71].

В этих оборотах гипотетическое скорее всего является действительным. Прежде определенность здесь достигалась благодаря контексту, раскрывающему истину. Но в рассматриваемых случаях такой однозначности уже нет.

По отношению же к Кунину в рассказе - полная определенность и даже прямолинейность, не очень характерная для Чехова:

"Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей" [С.5; 73].

Рассказ "Кошмар" дает пример еще одной характерной особенности чеховского стиля.

Дорожные впечатления Кунина, отправившегося по делам в соседнее село, наряду со многими другими наблюдениями содержат и такое: "Грачи солидно носились над землей" [С.5; 63].

К происходящему в рассказе это замечание особого отношения не имеет.

Зато имеет прямое отношение к изменениям, наметившимся в стиле Чехова.

Метафорический эпитет "солидно" передает, очень точно и зримо, тяжеловатый полет грачей, вызывая, быть может, ассоциацию с облаченными в черные фраки чиновниками, тем более, что Кунин - чиновник.

Но эту ассоциацию "отменяет" следующая уточняющая фраза: "Летит грач, опустится к земле и, прежде чем стать прочно на ноги, несколько раз подпрыгнет..." [С.5; 63].

Задачей цитируемых фрагментов является все-таки точная передача реальной картины. С.49

Как же соотносится с этой задачей эпитет "солидно", имеющий к тому же существенные черты олицетворения?

Фраза построена так, что "солидность" как бы присуща грачам в реальности, которую писатель отражает, "какая она есть", вместе с "солидностью" грачей.

Даже звуковая сторона фразы по-своему работает на создание образа. "Солидно носились" - здесь возникает стык сходно звучащих слогов в конце одного слова и в начале другого. Возможно, это случайность. Но сама затрудненность произнесения двух стоящих на стыке слогов, как представляется, передает тяжеловесную грацию больших птиц.

Тяжеловесность и в то же время - быстроту призвано выразить сочетание слов "солидно носились".

Эпитет "солидно" по отношению к полету грачей не случаен у Чехова.

В рассказе "Грач" (1886), опубликованном в один день с рассказом "Кошмар", читаем:

"Грачи прилетели и толпами уже закружились над русской пашней. Я выбрал самого солидного из них и начал с ним разговаривать" [С.5; 74].

В этом рассказе также не делается попытки соотнести солидность черных птиц с солидностью чиновников.

И даже, вопреки олицетворяющему началу эпитета, самый солидный грач противопоставляется человеку, поскольку грачи "за 400 лет своей жизни" делают "глупостей гораздо меньше, чем человек в свои 40..." [С.5; 75].

Почти в тех же выражениях описываются полеты грачей в рассказе "Верочка" (1887): "Под облаками, заливая воздух серебряными звуками, дрожали жаворонки, а над зеленеющими пашнями, солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи" [С.6; 74].

Значительно раньше о дрозде из очерка "В Москве на Трубной площади" сказано: "Он солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал" [С.2; 245].

Итак, "солидность" птиц для Чехова - вполне органична, естественна.

И во всех трех случаях "солидность" грачей подается как нечто, присущее им в реальности. И автор просто упоминает эту органическую их черту, описывая птиц.

Действительно, "с точки зрения литературных в произведениях Чехова много неожиданного, странного, такого, что производит впечатление каких-то зашифрованных повторяющихся символов". И нередко эти загадки выглядят как фрагменты самой действительности, вживленные в художественную ткань произведения.

Подобные эффекты не раз давали повод для поспешных выводов об исчезновении границы между реальностью и художественным миром Чехова.

В самом деле, впечатление, что необработанная жизнь, как есть, входит в чеховские произведения, создается, но именно - создается, последовательно и целенаправленно, и - самим писателем.

По замечанию современного исследователя, "мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического миС.50

ра, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и сливаясь с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне".

Обратим внимание на то, что, описывая специфику чеховского художественного мира, ученый не может обойтись без ситуативных сравнений, вводимых формами "как бы" и "словно".

Если это случайность, то она очень похожа на закономерность, отвечающую специфике исследуемого явления.

Отдельно следует отметить слова о том, что "векторы сил направлены вовне". Суждение довольно спорное и вызвано, думается, именно впечатлением предельной сближенности чеховских предметов и - предметов эмпирического мира.

Снять угадываемое здесь противоречие исследователь попытался ссылкой на уже устоявшееся представление об одной из основополагающих черт творческого метода А.П.Чехова: " предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир". Но данное уточнение не устраняет противоречия, которое видится в однонаправленности "векторов сил".

К тому же, по собственным словам ученого, "художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем". Так что, думается, "разбрасыванию" предметов препятствует их переоформленность, и наверное - прежде всего она. Художественный предмет по определению отграничен от эмпирического и никогда не сможет встать с ним рядом, как ни была велика иллюзия похожести, создаваемая писателем и всегда остающаяся именно иллюзией, условностью. "Так называемый в ы м ы с е л в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет - тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия.

С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится у с л о в н ы м: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы".

Однако нередкие высказывания о возможности перехода границы между художественным миром произведений Чехова и эмпирической реальностью характерны. Здесь видится не только всем понятное исследовательское преувеличение, призванное выразить высокую оценку достоверности создаваемых писателем картин. Присутствует в таких словах ощущение, быть может, смутное, что Чехов как-то необычно выстроил границу между реальностью и своим художественным миром, что граница эта - проницаема. С.51