Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи

Действие своего романа Келлерман переносит лет на 25–30 вперед от нынешнего дня, но это не делает его романом будущего — нет, это только дань стремительному темпу, с каким идет и развивается теперешняя жизнь. Прежде только издатели ставили на обложке дату годом вперед, чтобы книга не казалась старою — теперь же и романисты должны забегать в будущее, чтобы попасть в настоящее: так сильно сносящее течение. И этим перенесением событий в близкое будущее Келлерман намечает и самый характер романа: события развиваются в бешеном темпе, года мелькают, как спицы в вертящемся колесе, личность с кратковременностью ее бытия поглощается массою, коллективом, народом. Вообще с личностью кончено, песенка ее спета — так говорит и показывает роман, хотя официально личность даже как будто торжествует, и в психологической части романа автор дает великолепные образцы индивидуальных характеристик. В этом смысле характеристики некоего Вольфа, да и самого Мак-Аллана, являются истинными шедеврами тонкого психологического анализа.

Официальный герой романа — Мак-Аллан — американец, инженер, человек энергии неукротимой и размаха широчайшего, как и подобает американцу, да еще американцу ближайшего будущего. Задача всей его жизни: построить тоннель между Америкой и Европой под таинственным дном Атлантического океана — чего Мак-Аллан и достигает: первый электрический поезд приехал из Америки в Европу с опозданием 12 минут. Для торжества своей идеи — этот «тоннель» скорее идея, чем обычный, хотя бы и широкий, практический замысел, — Мак-Аллан жертвует всей своей жизнью: на протяжении двадцати пяти лет, пока строится тоннель, Аллан теряет жену, которую убили после страшной катастрофы на стройке разъяренные обезумевшие рабочие, теряет друзей, теряет здоровье, радость, покой, — лишается всего, что составляет смысл и оправдание личной жизни. Он даже не честолюбив, этот трагический Мак-Аллан: пока его нечестный сотрудник, чувственный и страстный Вольф, играет деньгами, женщинами, могуществом, вином, — он только работает, равнодушный к своей мировой популярности, воздержанный и строгий, как аскет, печальный и покорный, как жертва. Когда неодолимые препятствия заставляют его на время прекратить работу, когда потеря и смерть жены преисполняют его душу отчаянием, — он смутным и печальным призраком шатается по свету, молчаливый, одинокий, ненужный, как винт, выпавший из какой-то сложной машины. Но вот в кинематографе — конечно, сиятельный Кинемо уже царит в этом романе близкого будущего — Мак-Аллан видит, забредя случайно, картины работ в тоннеле, и его бедная душа, душа винтика, выскочившего из сложной машины, пробуждается к жизни: снова подхваченный бешеным ритмом труда и машин, он мчится в Америку, опять добывает миллиарды денег, опять созывает сотни тысяч рабочих и заканчивает тоннель.

Но и в самом торжестве его нет радости победителя: состарившийся и мрачный, как сама смерть, проносится Мак-Аллан под таинственным дном океана; и не голову победителя в лавровом венке, а скорбную голову побежденного освещает солнце Европы, когда из черного отверстия тоннеля вылетает на свет Божий электрический поезд «из Америки». Кто же победил Мак-Аллана? Чья он жертва? Кто тот новый Молох, что вновь потребовал крови и души у человека?

На этих серьезных и важных мыслях надолго останавливает превосходный роман Келлермана. И по мере того, как думаешь, все отчетливее выступают чудовищные контуры машин, растет и облекается плотью образ самодовлеющего Труда, самоцельной Энергии, бешено стремящейся. И только тут вполне отдаешь себе отчет, с какой художественной мощью изображена Келлерманом машина, сколько ослепительной яркости, жизни и силы в его картинах массового труда, страшной и мучительной работы под землею. Описывает ли он ежедневную методическую работу в тоннеле, относительное спокойствие которой соответствует нашему обычному представлению о буре, дает ли он поразит тельную по захвату картину ужасной подземной катастрофы, — везде он остается не только талантливым изобразителем внешнего, но художником-психологом, сумевшим найти душу и у железа, и у движения. Оно одушевлено, его движение, оно совсем оторвано от тех живых и мертвых орудий, которые его производят, оно существует как бы само по себе; и почти безразличной становится судьба тех маленьких данных человечков, которые в данный момент воплощают его в своих суетливых, коротких, индивидуальных движениях, сливающихся в массовую трудовую гармонию. Безразлично, кто поднимает руку, чтобы надавить рычаг, — тот или этот; совершенно не важно, что три тысячи человек погибли, — на их месте уже новые три тысячи пар рук и ног; пусть умрет, не выдержав, сам Мак-Аллан, — придет кто-то другой и кончит начатое им. Все умирает, все меняется и проходит: и машины и люди, но одно остается неизменным и вечным — Движение. И совершенно не важно, в конце концов, строится ли это тоннель или осуществляется какой-нибудь другой грандиозный план — важно только, чтобы это была работа, чтобы что-то строилось, чтобы осуществлялось во всей своей царственной автономности великое Движение. Его трагической жертвой стал поседевший Мак-Аллан, его покорными рабами являются и все остальные, большие и малые, рычаги и винтики. Всех их, начиная с Мак-Аллана и миллиардера Ллойда и кончая последним чернорабочим, подметающим сор на проложенных путях, — увлекает в загадочную даль одна и та же победоносная и неудержимая сила. Движение! Движение!

Но почти невозможно, оставаясь в пределах разумения человеческого, представить себе движение без воли, его направляющей, без цели, дающей ему смысл. Кто же субъект? И тогда, вглядываясь все глубже в данные Келлерманом образы, начинаешь смутно прозревать некий грандиозный, почти немыслимый, совсем неосязаемый, мистический в глубине своей непостижимый образ: всего Человечества. Это оно создает движение, держит натянутой тетиву, с которой одна за другою летят оперенные стрелы; это мы, жалкие и временные частицы его, ничего не знаем и не понимаем, и гибнем мрачно и в отчаянии — а оно знает. Бестрепетною рукою, не знающей колебаний, шлет оно бесчисленные стрелы в загадочную высь: недоступна взорам нашим его возвышенная цель. Хочешь — верь, что такая цель существует, утешайся ею в ожогах своих, переломах костей, в смерти близких и своей собственной. Не хочешь — думай, что цели нет, что ты — лишь бессловесный раб самодовлеющего Движения; что все это Человечество, частицу которого ты составляешь, подобно в стремлении своем курьерскому поезду, который с растущей быстротой несется… к обрыву. Цель — или пропасть? Но эти человеческие, слишком человеческие мысли приходят потом, когда кончился роман и кончилось Движение, в котором невольно принимаешь участие, — а пока читаешь, пока движешься, то испытываешь только радость. И не в этой ли радости смысл движения, который мы привыкли искать дальше? и нужно ли оправдание для радости?.. Вот чудовищная, бессонная, с красными глазами машина день и ночь долгими годами сверлит камень; вот глухие взрывы один за другим годами потрясают недра земли — и я всем существом своим чувствую ту радость, что испытывает освобожденная Энергия, будет ли то энергия динамита или мускулов или высокого ума. И что мне до старческих седин Мак-Аллана! Пусть дымкою усталости и печали кроется конец его жизни: эта печаль не трогает меня глубоко, я скоро забываю о ней в радости могучего Движения. Только связанные силы обречены на тоску и сомнения — о, о связанных силах нет и слова в этой живой и счастливой книге!

Добавлю еще, что при всей серьезной важности своего содержания «Тоннель» читается с такой же стремительностью и захватом, с каким живут и действуют изображенные в нем люди: некогда вздохнуть, пока не кончишь всей книги.

«Фауст» в новой постановке

Крайне грустное впечатление произвел на меня «Фауст» в театре Музыкальной Драмы. В своих попытках дать на сцене правду жизни театр настойчиво забирается в непролазные дебри лжи и умерщвляет живые произведения. Оперу, в которой все по-оперному условно: музыка, окургуженный гетевский сюжет, либретто, оперу, которая ни малейшим образом не соответствует реальной действительности — театр с варварской жестокостью втиснул в узилище самого здорового и трезвого реализма. Но так как никакими силами, человеческими и даже божескими, нельзя сделать трезво реальным Мефистофеля, Брокен и ведьм, призрак Маргариты и превращение Фауста — то получилась унылейшая мешанина, призрак с паспортом, прописанным в таком-то участке Адмиралтейской части. То, что есть в опере романтического и душевного, доселе трогающего наивные сердца и удерживающего «Фауста» в репертуаре всех стран, — погибло бесследно под наплывом телесности и вещественности: ни искры поэзии, ни намека на волнующую любовь и печаль.