Избранные сочинения. В двух томах. Том 1

Не менее важна и деятельность Карамзина как творца значительного числа неологизмов другого порядка, частью создававшихся им по образцу соответствующих иностранных слов, частью представлявших просто русские переводы — кальки, частью являвшихся иностранными словами, которым писатель придавал русское обличье.

Принято считать, что будто бы Карамзин уничтожил установленное Ломоносовым «деление» русского литературного языка на три стиля — «высокий», «посредственный» и «низкий» — и обратился к живому разговорному языку образованных кругов современного ему общества. Это суждение не вполне точно.

Карамзин имел перед глазами не язык Ломоносова, а язык эпигонов автора рассуждения «О пользе книг церковных в российском языке». Эти писатели, неумелые, неправильно понявшие гениальные идеи Ломоносова, вопреки его предупреждениям, стали наводнять литературный язык редкими славянскими словами и оборотами, щеголяли тяжеловесными грамматическими конструкциями, превращали литературные произведения в нечто малодоступное «среднему» читателю. Не против Ломоносова, а против Елагина и других членов Российской Академии выступал Карамзин, из их писаний приводил он цитаты, с ними вел борьбу.

Опровергнуть стилистические принципы Ломоносова Карамзину было не так легко и, главное, вовсе не нужно.

Следуя за античными теоретиками стилистики и применяя к русскому («российскому») языку их учения о трех стилях, Ломоносов в этом отношении не сделал ничего принципиально нового. Глубина и величие, гениальность его открытия состояли в том, что он определил лексические и стилистические соотношения двух стихий «российского», то есть литературного русского языка — книжной церковнославянской и разговорной русской. Античное учение о высоком, среднем и низком стилях Ломоносов связал со своим открытием соотношения славянского и русского языков, и в этом заключалась его великая заслуга перед русской культурой. Такие разные по своему характеру стили существуют и сейчас в языке каждого высококультурного народа, обладающего большой, развитой художественной литературой. И если мы один стиль художественной литературы называли «книжным», а не «высоким», а другой «литературно-разговорным», а не «посредственным» и, наконец, третий «просторечным», а не «низким», то никакой отмены, тем более «уничтожения» ломоносовского учения о трех стилях в этом видеть нельзя. Античные теоретики и Ломоносов были правы: они открыли объективные закономерности стиля, зависящие от тематики, задания и целенаправленности литературного произведения.

Ломоносов вовсе не отдавал предпочтения высокому стилю, как иногда говорят, а вполне резонно и исторически правильно указывал сферу применения каждого стиля в соответствующих жанрах.

В свою очередь, Карамзин не все своп произведения в прозе и в стихах писал одинаковым разговорным языком литературно образованных слоев русского общества. «Марфа Посадница» решительно непохожа на «Бедную Лизу», «Сиерра-Морена» стилистически резко отличается от «Натальи, боярской дочери», «Моей исповеди». И у Карамзина был свой «высокий» стиль — в «Марфе Посаднице», «Историческом похвальном слове императрице Екатерине II», «Истории государства Российского». Однако те жанры — поэтические и прозаические, — которые он культивировал, требовали по всякой стилистике «среднего» стиля. Можно сказать, что у Карамзина не было «низкого» стиля, это правильно; однако «Моя исповедь» написана все же «сниженным» стилем по сравнению с «Бедной Лизой», «Островом Борнгольмом», «Афинской жизнью».

У Карамзина, мастера сюжетной повести, лирического очерка, психологического этюда, автобиографического романа, учились главным образом люди следующего поколения, начиная от А. Бестужева-Марлинского и продолжая Пушкиным, Лермонтовым и другими писателями 1830-х годов.

9

Преодоление идейного кризиса повело и к изменению эстетических убеждений. Карамзин отказывается от своей прежней субъективистской позиции. Опираясь на опыт работы в «Московском журнале», он после многолетнего молчания испытывает в изменившихся обстоятельствах необходимость подробно изложить свои новые взгляды. Так вновь появляется нужда в критике. В 1797 году Карамзин пишет две крупные статьи: «Несколько слов о русской литературе», которую печатает во французском журнале, и предисловие ко второму сборнику «Аонид». В предисловии он не только дает критическую оценку поэтическим произведениям, тяготеющим к классицизму, но и показывает, как отсутствие естественности, верности натуре делает их «надутыми» и холодными. Карамзин стал вновь утверждать, что писатель должен находить поэзию в обыденных предметах, его окружающих и ему хорошо известных: «…истинный поэт находит в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону». Поэт должен уметь показывать «оттенки, которые укрываются от глаз других людей», помня, что «один бомбаст, один гром слов только что оглушает нас и до сердца не доходит», напротив — «умеренный стих врезывается в память».

Здесь Карамзин уже не ограничивается критикой классицизма, но подвергает критике и писателей-сентименталистов, то есть своих последователей, настойчиво насаждавших в литературе чувствительность. Для Карамзина чувствительность, подчеркнутая сентиментальность так же неестественны и далеки от натуры, как и риторика и «бомбаст» поэзии классицизма. «Не надобно также беспрерывно говорить о слезах, — пишет он, — прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми, — сей способ трогать очень ненадежен». Уточняя свою позицию, Карамзин формулирует требование психологической правды изображения, необходимости говорить не о чувствах человека вообще, но о чувствах данной личности: «…надобно описать разительную причину их (слез. — Г. М.), означить горесть не только общими чертами, которые, будучи слишком обыкновенны, не могут производить сильного действия на сердце читателя, но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта. Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описания и часто обманывают, но такой обман есть торжество искусства». Это суждение не случайно для Карамзина конца 1790-х годов. В письме А. И. Вяземскому от 20 октября 1796 года он писал: «Лучше читать Юма, Гельвеция, Мабли, нежели в томных элегиях жаловаться на холодность и непостоянство красавиц. Таким образом, скоро бедная муза моя или пойдет совсем в отставку, или… будет перекладывать в стихи Кантону метафизику с Платоновскою республикою» («Русский архив», 1872, стр. 1324.).

В научной литературе уже давно утвердилось мнение, что в период издания «Вестника Европы» Карамзин отказался от критики. Основанием для подобного мнения служит предисловие к журналу, в котором Карамзин писал: «Но точно ли критика научает писать, не гораздо ли сильнее действуют образцы и примеры». Только по недоразумению можно выдать данные слова Карамзина за отрицание важности и значения критики для литературы. Из всех выступлений Карамзина в новом журнале ясно, что он отказывается не от критики, но от рецензий того типа, которые он писал в «Московском журнале».

Вместо рецензий Карамзин в «Вестнике Европы» стал писать серьезные статьи, посвященные насущным задачам литературы, — о роли и месте литературы в общественной жизни, о причинах, замедляющих ее развитие и появление новых авторов, о языке, о важности национальной самобытности литературы и т. д. Статьи Карамзина в «Вестнике Европы» поднимали критику на новую ступень: от отдельных и частных замечаний но поводу рецензируемых книг критик перешел к изложению строго продуманной, принципиально новой программы развития литературы. Литература, утверждал теперь Карамзин, «должна иметь влияние на нравы и счастие», каждый писатель обязан «помогать нравственному образованию такого великого и сильного народа, как российский, развивать идеи, указывать новые краски в жизни, питать душу моральными удовольствиями и сливать ее в сладких чувствах со благом других людей». Карамзин, как видим, умел чутко улавливать потребности времени, понимать запросы читателя.