Шекспировские Чтения, 1978

Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с "романтическим" шекспироведением XIX в., стремились постигнуть и воссоздать "елизаветинскую картину мира" как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей - от гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия - теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения "романтической" критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире - уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям "реалистической школы" в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: "...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение - и это все!" {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с. 234.}.

За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов отразили новую структуру человеческого образа в рождающейся художественной системе нашего столетия и в последнем счете реальное положение личности в мире отчуждения.

Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены предпринимались в Англии еще в конце XIX в. (У. Поуэл) и были связаны с общеевропейским движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поуэла осуществил в 20-е годы его ученик Наджент Монк. Собрав в маленьком Нориче группу любителей, он в 1921 г. построил в переоборудованном здании бывшей пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за нескелько лет существования театра, называемого "Маддер-маркет", поставил все шекспировские пьесы и десятки пьес его современников.

Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не занимала - поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене "Маддер-маркет" Шекспир представал как один из елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из елизаветинцев - Шекспира или Пиля - ставить. Шекспир в Нориче (как и в лондонских клубных театрах "Ренессанс", "Феникс") все чаще уступает место своим современникам - не лучшим из них. "Гамлету" предпочитают "Наказанное братоубийство", чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце, дошедший от "немецких комедиантов".

Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали причины более общего свойства. "Елизаветинская картина мира" толковалась учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.

Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле. Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция подмостков "Глобуса" была прозрачной, она словно не существовала - "пустое пространство", свободное и беспредельное поле действия человека. Для современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой. Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы XVI в., а в наших глазах - это один из любопытных анахронизмов шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна.

Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась.

"Елизаветинские" веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции, метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников Монка и "Маддер-маркет", Г. Ферджен, писал в 1922 г.: "Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту джазировать на балу" {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}.

Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.