Шекспировские Чтения, 1978

О романтизме заговорили во Франции в 1811-1812 гг., причем романтизм отождествляли "с актом сомнения и исследования". Заметка Стендаля об английском театре (1822) и статья о комедии (1823) вошли как две главки в брошюру "Расин и Шекспир", дополненную предисловием и заключением. Издание этой брошюры вышло в 1825 г.

Классицист считал Расина абсолютным нормативом, Шекспира же - гением эстетически нецивилизованным. А вот у Стендаля смысл романтизма - правдивое отображение нравов и вкусов того или иного общества. Этим Стендаль положил на чашу весов "спора романтиков и классицистов" свою гирю. Романтизм свобода творчества и согласие с духом времени. Так как Расин модернизировал древнегреческий театр, мы вправе считать его "романтиком". Бесспорно, Расин "смягчал изображения страстей чрезвычайными достоинствами", не делай он этого, "маркиз в черном парике" ушел бы, не досмотрев пьесы. И все же расиновское "смягчение" языка страсти - внешность, картина его общества правдива. Мысленно уберите у Расина условности - правила трех единств, декламационный александрийский стих, и обнажится его "глубокое чувство трагического", что роднит его с Шекспиром.

Придав слову "романтизм" значение художественной правды, Стендаль добился своей цели - подготовил французскую сцену для постановок шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм был еще истиной абсолютной: Стендаль устранил антиномию: либо Расин - либо Шекспир. Далеки друг от друга разностильные художники сцены? Так ведь Шекспир и Расин - оба великие трагики. Драматургия же именно в этом нуждается - "трепетать и плакать" следует публике, когда ставят трагедийный спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин.

Что Шекспир свободен был от сковывающих условностей и правил, обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по мысли Стендаля, довелось творить для невежественной публики, а не "воспроизводить искусственность придворной жизни". Конечно, и у Шекспира есть своя риторика, иначе "грубая публика" его не поняла бы {Стендаль. Собр. соч. М, Л., 1959, т. IX, с. 53-54.}. Утверждая, что Шекспир вроде бы (нарочито снижал свой гений до уровня народной публики, Стендаль упустил другую сторону проблемы драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее историческим и житейским опытом. Как бы там ни было, при всем своем "грубом невежестве" зрители, стоявшие в течение всего спектакля, понимали Шекспира куда лучше просвещенных европейцев XVIII столетия.

Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в "Истории итальянской живописи", где Шекспир приравнен к "загадочному алмазу среди песчаной пустыни", но без всякого сопоставления его с Рафаэлем.

Только углубленно размышляя над Шекспиром, мог Стендаль прийти к выводу: "Писателя с половиной дарования Шекспира у англичан нет; его современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон".

По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими страстями своих драм, своей духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его творчество лишено изысканности театра классицизма, делает Шекспира более глубоким и высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20-30-х годах XIX в. отнесли к "романтизму"; мы бы сказали сегодня: "романтическому реализму", такому реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан.

Находя кое-что общее у Микеланджело и Шекспира, Стендаль близок к истине, но произведения скульптора и драматурга Стендаль относит уже к "третьему идеалу" {См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Стендаль. М.; Л., 1974, с. 226.}. Между тем Шиллер и Гете исходят из "двух идеалов". Не изменяет ли Стендаль своему же рафаэлизму, который считает центром круга Возрождения, или выносит этих двух гигантов за "пределы круга"? Понятием "романтизм" нетрудно было бы "деисторизировать" наряду с Шекспиром еще Микеланджело.

6. ДАЛЬНЕЙШИЙ ПОСЛЕ ГЕГЕЛЯ КРИТИЦИЗМ

Даже в глазах Стендаля Рафаэль не совсем безупречен, как свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его друзей экземпляре своей книги по поводу рафаэлевской картины "Спор о святом причастии": "Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества" {Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с. 268.}. Если Стендаля восхищает рисунок Рафаэля, то у Леонардо - "более заметное благородство", "темные тона и меланхоличность", у Корреджо - "светотень", у Тициана - "колорит".

Критичность французской эстетической мысли наглядней у философа, историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще употребляя эстетическую категорию "идеал" и признавая совершенство Рафаэля, Тэн уже слегка дискредитирует его, говоря, что "изображал он мадонн сначала голыми", а уж потом "одевал их соответственно позе и формам тела", красиво располагая складки тканей; что в его композициях "чудес" персонажи чаруют своими позами и апостолы "падают симметрично, дабы группа была правильна" {Тэн Ипполит. Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.}.

Понимает Тэн грандиозность, впечатляющую силу Шекспира - "ураган страстей" в его драмах; благодаря гигантским шекспировским характерам и неистовству выражений аритель оказывается как бы "на краю пропасти". Видит Тэн и "странности" искусства Шекспира: "темен язык"; форма его мысли "конвульсивна" - "двумя словами он перескакивает громадные расстояния", так что непонятно, "каким чудом от одной мысли перешел к другой"; "нет видимой связи и последовательности", "правильности и ясности"; "круты повороты чувств" {Тэн Г. О. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381-382.}.

Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и Гете, но и Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание вещей у Тэна при всей его огромной эрудиции не менее прозаично, чем у любого буржуа.

Совсем другого типа мыслитель - Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена.