Что в костях заложено

— Вы преуспели, Корнишь, и гораздо быстрее, чем я рассчитывал. Разоблачением Летцтпфеннига вы создали себе имя — скромное, но все же имя. И все-таки, прежде чем явиться миру под именем amico di Sarseni вместо более скромного alunno di Saraceni, [109] вы должны пройти важное испытание. Попросту говоря, можете ли вы рисовать не хуже Летцтпфеннига? Он ведь был мастером, знаете ли, в одном небольшом уголке мира искусства. Теперь, когда вы его убрали, я могу это сказать. Я, конечно, не говорю о подделке, ибо это презренное занятие. Я говорю об умении работать подлинно в технике прошлого и вместе с тем — в духе прошлого. Пока вы не докажете этого, я не буду до конца в вас уверен. «Дурачок Гензель» был хорош. То, что вы сделали за прошедший год, было хорошо. Но без моего неусыпного надзора, без моих советов и моей безжалостной критики — да, я знаю, что я бессердечный негодяй, но таковы должны быть все великие учителя — потянете ли вы? Так что вот: пока меня не будет, напишите оригинальную картину большого масштаба — не только по размерам, но и по замыслу. И это не должно быть подражанием кому-либо. Нет, напишите ее так, как если бы вы сами жили в пятнадцатом или шестнадцатом веке. Найдите свой предмет. Разотрите краски. Основу я вам даю… Вот, смотрите: это, как видите, триптих, алтарная картина солидных размеров. Она состоит из трех панелей и висела раньше в здешней часовне, пока ту не отделали заново в стиле барокко. Живопись, конечно, загублена. Она не меньше двухсот лет простояла в одном из служебных коридоров замка, откуда мы уже извлекли столько забытых картин. Но эта никогда не была хороша, а теперь и вовсе превратилась в мусор. Очистите ее — до самого дерева — и принимайтесь за работу. Я хочу увидеть, насколько хорошо вы работаете самостоятельно. У вас будет много времени. Я вернусь весной, а может, и чуть позже. Но обязательно вернусь.

Так, незадолго до Рождества 1938 года, Фрэнсис оказался практически единовластным хозяином Дюстерштейна. И семейные комнаты, и официальные покои преобразились: мебель была завернута от пыли в чехлы, люстры — в муслин, и все вместе напоминало обиталище привидений. Фрэнсису оставили одну маленькую комнату — там он спал, там же и ел, когда не трудился в ракушечном гроте. Он ходил гулять по скользким замшелым тропинкам под плакучими ивами. Другой впал бы в меланхолию, но Фрэнсиса радовали сумрак и одиночество, ибо он был обращен в себя и не хотел, чтобы его отвлекали, манили в игру. Он искал свою картину.

Фрэнсис не проходил философию Сарацини (отделяя ее от жадности и оборотистости Сарацини), как Амалия — учебные предметы. Нет, он впитал эту философию, переварил ее и сделал частью своей цельности. Все, что было в Мастере явно недостойного, Фрэнсиса забавляло. Ему хватало ума, чтобы понимать: и у великих людей есть свои слабости и их грехи тоже могут быть великими. Фрэнсис переварил пшеницу и отрыгнул мякину, и эта пшеница стала плотью от его плоти, костью от кости. Убеждением, а не усвоенным уроком.

Во что же он верил теперь, пройдя утомительный, а порой и унизительный путь подмастерья? Он верил, что в основании великой картины должен лежать великий миф. И этот миф может быть выражен в живописи только художником, которого неотрывно влечет призвание. Фрэнсис научился принимать и ценить свое призвание, которое не стало менее настоящим оттого, что он шел к нему таким кривым путем. Он трудился в ракушечном гроте как подневольный работник, но теперь он был волен приказывать самому себе. Хоть ему и придется выражать себя в манере былых времен. Но что это будет за картина, что за шедевр завершит его ученичество?

Картина должна корениться в мифе. В каком? В запутанной мифологии, космическом фарсе похоти и вульгарных семейных склок богов Олимпа? Или их уменьшенных чучел, измысленных римлянами? Ни за что! В более утонченных христианских мифах, принявших тысячу форм в Средние века — эпоху веры? Католичество Фрэнсиса, конечно, никуда не делось, но это была сладкая вера Мэри-Бен, а не суровое учение Отцов Церкви. В мифе о величии Человека, провозглашенном эпохой Возрождения, или в мифе о человеке умаленном, скованном, каким он казался Веку Разума? А может, выбрать эпоху романтизма — миф о внутреннем человеке, стремительно пришедший в упадок и ставший мифом об эгоизме? В распоряжении Фрэнсиса был даже миф девятнадцатого столетия — материализм, преклонение перед миром вещей, вдохновившее импрессионистов на создание столь многих шедевров. Но эти следовало немедленно отвергнуть, даже если бы они влекли к себе Фрэнсиса (на самом деле — нисколько). У него был приказ написать картину в манере старых мастеров — картину, которая с точки зрения техники могла бы чему-нибудь научить даже хитроумного Летцтпфеннига.

Сидя в одиночестве, почти не сознавая, что вокруг кипит Европа, готовая взорваться войной и ее невиданными доселе ужасами, Фрэнсис наконец нашел ответ. Единственно возможный, неизбежный ответ. Он изобразит миф Фрэнсиса Корниша.

Но как? Он не мог работать, как работает художник, не ищущий продвижения из alunno в amico в суровой школе Сарацини. Он не мог спуститься, насколько позволяет талант, в царство Матерей и вернуться оттуда с картиной, непроницаемой для понимания даже самых чувствительных и сочувственных наблюдателей, — картиной, которая, может быть, лет через двадцать объяснится сама, окажется пророчеством или воплем отчаяния. Ему нужен сюжет узнаваемый, как узнаваемы сюжеты картин старых мастеров, даже если подлинный смысл картины имеет мало отношения к лежащему на поверхности сюжету.

Он рисовал и уничтожал бесчисленные наброски, но, даже отвергая их, чувствовал, что близится к цели. Наконец сюжет начал проявляться, потом стал неизбежным — сюжет, нужный для воплощения мифа о Фрэнсисе Корнише. Фрэнсис начал делать этюды и предварительные наброски в старинном стиле, на специально подготовленной бумаге, серебряным карандашом. Этюды, которые, может быть, когда-нибудь заведут искусствоведов в тупик. Тема, сюжет, миф должны воплотиться в триптихе «Брак в Кане Галилейской».

Этот сюжет был не слишком популярен у мастеров, работавших до эпохи Высокого Возрождения. [110] Их стиль предшествовал пышным изображениям этого роскошного пира, столь маловероятным на фоне библейской истории. Картины пира были, по сути, гимнами роскоши мира сего. Фрэнсису же предстояло работать в сдержанной, но не скудной манере, свойственной закату готической эпохи. Делая наброски, он понял, что этот стиль подходит ему как нельзя лучше: миф Фрэнсиса Корниша не был мифом Ренессанса, мифом Разума, мифом самоупоенного эгоизма или мифом о вещности мира. Раз уж Фрэнсису нельзя говорить голосом своего века, он будет говорить последними раскатами голоса готики. Так он и работал, не яростно, а сосредоточенно и с упоением. Когда наконец предварительные наброски были готовы, руины живописи соскоблены со старой доски, краски выбраны и подготовлены и даже ляпис-лазурь, за которой не надо было далеко ходить, перемолота, он начал писать.

Сарацини вернулся только в середине лета 1939 года. Фрэнсис уже начал беспокоиться. В конце июня он получил письмо от сэра Оуэна Уильямса-Оуэна, в котором говорилось:

Отчеты о работе Вашего сердца за последние несколько месяцев внушают некоторую тревогу. Я считаю необходимым обследовать Вас еще раз. Советую Вам вернуться в Англию при первой возможности, чтобы я мог Вас осмотреть. Ваш крестный отец, которого я видел на днях, шлет свой привет.

Смысл письма был совершенно прозрачен даже для рассеянного художника, не следящего за политикой. Но до отъезда из Дюстерштейна Фрэнсис должен был повидаться с Мастером. В конце июня Сарацини с Фрэнсисом пришли в ракушечный фот, и Фрэнсис жестом, не лишенным драматической пышности, сдернул покрывало с «Брака в Кане», запеченного надлежащим образом, с аугсбургской пылью в кракелюрах.