Беглянка

Впрочем, единой «советской переводческой школы» никогда не было. Ибо что общего у Ланна и Кашкина, Франковского и Любимова? Так что таких школ было по меньшей мере две – буквалистская и истинно художественная или органическая, представителем и крупнейшим мастером которой и был Николай Михайлович Любимов.

Разницу легко почувствовать, сличив старый и новый переводы Пруста «Старый» – это вышедшие в тридцатые годы первые четыре тома эпо­пеи. Первый и третий тома («В сторону Свана», «Германт») вышли в перево­дах Франковского, третий и четвертый («Под сенью девушек в цвету», «Со­дом и Гоморра») – столь же известного ленинградского переводчика и теоре­тика перевода Федорова.

О принципах их работы недавно поведал А.А. Федоров: «Мы считали невозможным упрощать, сглаживать, облегчать стиль Пруста, делать его бо­лее «приятным», чем он есть, и, прежде всего, старались нигде не нарушать единства больших по объему и сложных по сочетанию частей, предложе­ний.» Ясно, что в этих признаниях сквозит слегка обиженная полемическая направленность против Любимова, именно поэтому в них – ключ к понима­нию расхождений.

Франковский и Федоров (а также Ланн, Лозинский, большинство пере­водчиков до Кашкина и Любимова) сосредоточены на формально-материаль­ных признаках переводимого текста, им важно перевести так, чтобы дать почувствовать строение чужого языка. В их переводах многое торчит (начать хотя бы с ужасного названия всей эпопеи – «В поисках за утраченным временем») – торчит временами намеренно, ибо они сознательно осуществляют «перевод с иностранного». Понятно что тут дело не в одних переводческих принципах, за таким подходом стоит определенная поэтика, целое литературное мировоззрение. Отсюда – прямой ход к «формальному методу в ли­тературоведении», столь модному во времена молодости Франковского и Фе­дорова, или к будущему структурализму. Отсюда же прямая связь с модными в тридцатые годы «обериутами», ставящами слово торчком, чтобы подчеркнуть его самоценность и материальность, чтобы соскрести с него хрестома­тийный глянец, то есть бездумный шаблон. Полезна ли такая работа со сло­вом? Как эксперимент – безусловно. И остроумнейшие находки Хармса, Олейникова или Введенского навсегда останутся в нашей литературе. Но лишь так, как остались в ней «Плоды раздумий» Козьмы Пруткова, то есть как любопытные маргиналии. Никакому здравомыслящему человеку никогда не придет в голову ставить Хармса или Введенского на одну доску с Ахматовой или Мандельштамом, как никто никогда не равнял творцов Пруткова с Не­красовым или Фетом. Точно так же полезны и поучительны иной раз экспе­риментально стилизованные, «торчащие» переводы буквалистов – напри­мер записки Бенвенуто Челлини, таким образом переведенные Лозинским.

И все-таки магистральная дорога отечественного переводческого искусства иная. И одним из первых вывел нас на нее Николай Михайлович Любимов.

За его методом тоже целая философия – но совершенно иная. Это тра­диционно русская – разумеется, религиозно окрашенная – философия все­единства, органической связи создателя и создания, при безусловном первен­стве животворящего духа. Что толковать о сложном синтаксисе оригинала, если его восприятие французским сознанием заведомо иное? Разве не плодо­творнее средствами, присущими именно русской речи и внятными именно русскому сознанию, вызвать в нем те же представления и ощущения, каких добивается в совершенно иной языковой стихии французский автор? Речь идет не о «сглаживании», но лишь о естественной подгонке чужого к своему, о приспособлении материальных средств к достижению духовной цели. От­сюда тоже прямая связь – но к русским православным святым и Владимиру Соловьеву, к софиологии Сергия Булгакова и интуитивной диалектике Лосева.

Как человек глубоко православный Николай Михайлович Любимов был заворожен чудом этого живого знания всеобщности, всеединства, вырастаю­щего из богодуховенного корня жизни. Вот почему в специальной, казалось бы работе «Перевод – искусство» он вместо ожидаемого трактата предлагает воспоминание о детстве, о моментах вхождения в его душу – на первона­чальном сломе мыслей и чувств – пейзажей родины и ее обрядных привы­чек, русских обыкновений и русского слова. Мало кто в русской литературе с такой проникновенностью поведал об этих удивительных секундах зарожде­ния поэтического чувства в душе ребенка – разве у Толстого найдем подо­бные страницы, а в нашем веке в той же «Жизни Арсеньева», да еще в «Даре» Набокова. Вот и выходит, по Любимову, что художественный перевод – это не копание в словарях, не калькуляция, а труд души по приобщению к боже­ственной тайне. «Не позволяй душе лениться!» – этот девиз Заболоцкого объясняет главное в «методе» Любимова – методе его работы, тождественном методу жизни.

Выпишу, кстати, из упомянутой переводческой исповеди Любимова ме­ста, относящиеся к Прусту, – чтобы поощрить интерес внимательного чита­теля к этой великолепной прощальной работе великого мастера.

«У Пруста я столкнулся с новообразованиями не шутливыми или изде­вательскими, а поэтичными, обладающими звуковой и цветовой изобрази­тельной силой.»

«Описание картины Эльстира из третьей части эпопеи Пруста («У Германтов») далось мне сравнительно легко. Когда же я уяснил себе причину этой относительной легкости, то опять помянул добром мой родной городок и его обитателей. Двери в мир русской поэзии XX века отворил мне мой учи­тель естествознания. Еще один друг нашего дома указал мне на «Чертухинского балакиря» Сергея Клычкова А маслобойщик и огородник, чей засло­нившийся полушубок до того приторно пахнул постным маслом, что, когда я стоял рядом с ним, у меня мгновенно пересыхало нёбо, точно я объелся слад­кого, указал местной интеллигенции на роман Сергеева-Ценского «Обречен­ные на гибель». В романе подробно описана картина художника Сыромоло­това. Роман я перечитываю постоянно. И описание картины Сыромолотова все время звучало во мне, пока я переводил описание картины Эльстира. В сюжетах и в композиции этих картин ничего общего нет. Общее – в ритме, в смене глагольных форм, соответствующей смене мотивов в картинах.»