Чего не было и что было

Октябрь, 26

Канн

«СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ»

Нелегкое бремя выпало на долю «Современных Записок». Быть единственным на свете русским «общественно-политическим и литературным» журналом, свободным, но издающимся не на родине, в сложный исторический момент, — положение столь трудное и ответственное (кстати, оно и без прецедента), что подходить к журналу с критикой следует очень осторожно. В самом деле, есть же мера сил человеческих. Думаю, если бы руководители этого дела были сплошь гениями, то и они безупречно с задачей не справились бы; а, пожалуй, у гениев и вовсе ничего бы не вышло.

Но критик не всегда критикует для критики. Порою это не суд, а помощь; ибо взгляд со стороны действительно может стать помощью. Как часто удивляли и огорчали меня писательские самолюбия! Ведь если критик предается суду ради суда — надо только оставить его без внимания; если он ошибается — надо разъяснить ошибку, а нет — опять пройти мимо;

если же, во взгляде со стороны, есть кое-какая правда, — почему ею не воспользоваться? Впрочем, вопрос критики слишком важен, им следует заняться отдельно. Возвращаюсь к 29 книге «Совр. Записок».

Книга очень приятная в некоторых отдельностях. Но, по сравнению с иными из прежних, — очень малоцельная. Я понимаю, что при безмерно ответственном положении журнала, именно цельность его, ощутимое присутствие единого связующего духа, определенный лик, — есть то, что наиболее трудно достигается. Однако ценность единства, хотя бы приближения к нему, слишком важна. Всякий раз, когда начинает чувствоваться в журнале устремленность к этой общесвязанности, — хочется его особенно приветствовать. И, напротив, уступки внешнему напору, расширение журнала в ущерб углублению, уклон в эклектизм (такой понятный!) невольно огорчают. Не хотелось бы, а приходится иногда сказать о «Совр. Записках», о их (пусть вынужденной) широте, приблизительно то же, что говорит в этой книге Степун о «Пути»: он отмечает, как следствие чрезмерной широты, притупленность конкретного острия. Получается «размашистость» и та «категория «вообще», которая и делает лик журнала неуловимым.

Говоря о книге 29-й, в частях приятной, я и начну с этих самодовлеющих отдельностей.

Для оценки некоторых литературных вещей данного номера мне хочется воспользоваться статьей Муратова (там же помещенной) — «Искусство прозы». Статья эта, довольно парадоксальная, в выводах спорная и не вполне стройная, имеет, однако, несколько хороших определений существа художественной прозы. (Между прочим и мысль, что русская литература гораздо более, чем это думают, связана с европейской, — очень верная мысль.)

«Русская беллетристика, — говорит Муратов, — не богата ни мыслью, ни воображением… и не эти два элемента играют в ней главнейшую роль… Гоголь и Достоевский — какие-то гениальные исключения… Русская проза скорее пошла в сторону жизненности, проявленной Толстым с едва ли бывалой когда-либо силой».

Об этой «жизненности», — главной линии, идущей от Толстого, — Муратов говорит и далее, называя ее «редким и самым таинственным литературным даром». Нужно, однако, обладать им в высокой степени, чтобы на одном этом элементе построенная литература оказывалась действительно литературой. Муратов (совершенно ошибочно, на мой взгляд) причисляет к первым после Толстого обладателям этой силы — Горького. «Другие же, менее счастливые от природы, беллетристы принуждены искать выхода… в обостренной любви к слову…». «В слове, в узоре или музыке слов… художественная проза, начавшая утрачивать жизненность и не имея опорных точек ни в мысли, ни в вымысле, стремится обрести новую формальную базу».

Бунина и Зайцева (сближая их) Муратов приводит как пример беллетристов, «менее счастливых от природы» нежели Горький, силу «жизненности» не утративший. Но если даже принять муратовское разделение и терминологию, т. е. назвать известный элемент художественного дара — «жизненностью» (линия Толстого), то как раз Бунина тут следует поставить в первую голову. В смысле преобладания «жизненности» над мыслью и воображением — Бунин типичный русский беллетрист. Мастерство слова? Вряд ли это какие-нибудь поиски «новой базы», по Муратову; это, ведь, не мастерство для мастерства, а лишь средство доводить описательство до совершенства, до наглядности, до воссоздания самого предмета. В данной книжке «С. 3.» очерк Бунина «Воды многие» — один из ярких примеров такого, на одном элементе построенного, «жизненного-только-жизненного», русского искусства. И это самый подлинный, самый настоящий Бунин. Читая его морской дневник, совершенно забываешь, что в этом «беллетристическом» произведении нет ни мысли, ни воображения. Такова сила «жизненности» художника. Он дает только море, небо и свои ощущения перед ними, и дает с такой всесторонней законченностью, что трудно желать большего. Мне даже приходит в голову: не делаем ли мы ошибку, когда требуем от Бунина, помимо его изобразительности, его «жизненности», — еще чего-то другого? Не было ли бы разрушением известной, уже достигнутой, гармонии, если бы художник стал вмешивать в свое творчество и два другие, по Муратову, элемента? И разве уже не случалось с ним этого? Давал ли он нам тогда что-нибудь равное «Водам многим»? Этот очерк — тот прекрасный, беспримесный Бунин, которому мы можем только радоваться.

Между «морским дневником» и рассказом Зайцева «Странное путешествие» я никакой близости не вижу. Да, пожалуй, и вообще нет особенной близости между этими двумя художниками. Если Бунин сидит с головой в жизни, ворочается в ее бессмысленной гуще, то Зайцев полулегко, полуосторожно прикасается к ней, а иной раз даже около ходит, издали поглядывает. Его прозрачная нежность часто кажется слабостью. Он созерцатель; описания действий, особенно грубых, как убийство, ему не удаются. В «Странном путешествии» есть захватывающие, пленительные места, — образы ночи, сумерек, снега, дороги, — но в общем рассказ не то что не строен, а как-то не все в нем договорено.

Я ничего не скажу о двух произведениях молодых авторов, именами которых «Совр. 3.» хотели, очевидно, внести разнообразие в ряды своих постоянных сотрудников. Это первая попытка, и неудачей ее не следует смущаться. Муратов нашел бы хорошее определение и место для «художественной прозы» такого рода. На мой взгляд — рассказы не плохи: они просто… никакие. Оба, притом, экзотика. Да, впрочем, экзотика и стихи 29~й книги: от Персии — к Иудее.

Напротив, об отрывке из исторического романа-эпопеи Алданова, — «Заговор» — хотелось бы сказать очень многое. Не об этом именно отрывке, а целиком о романах и о самом — интересном и новом — писателе, русском европейце. Его подход к Историческому роману стоит серьезного исследования. Не на газетных столбцах, конечно, и не в «сборной» рецензии о книжке журнала, но мечту мою о таком исследовании я непременно когда-нибудь выполню.

Что такое «Мессия» Мережковского? Исторический роман? Может быть, и не роман; во всяком случае не «исторический», а «преисторический». Мы, кажется, не знаем романа, действие которого происходило бы за полторы тысячи лет до P. X. Материалы по истории Египта исключительно обширны, и роман, конечно, написан на основании всестороннего их исследования, — но все равно, он читается, как сказка. И там, где начинаешь верить, что все это было, — веришь именно как сказке, особой, «сказочной», верой. Неизбежная выдумка так переплетена с действительными фактами, что легко впадаешь в ошибку: раз угадав общее намерение автора — показать близость образов древности к образам последующих времен, вплоть до наших дней, — часто относишь насчет выдумки то, что взято из подлинных документов, и наоборот. Царь Египта Ахенатон, «сын Божий», повторяет почти евангельские слова: «Никто не знает Отца, кроме Сына». В веровании древнего Египта, в религии «страдающего Бога», Мережковский видит как бы предчувственное, предображенное, христианство. Ахенатон — не сын Божий, но тень идущего в мир Сына.