Крестовый поход детей<br />Собрание сочинений. Том I

И как в сказках народных, как у Моро, эти видения движутся в обстановке, нарисованной с изумительной яркостью, определенностью, точностью. Поразительна масса вещей, деталей, наполняющих его произведения, выдержанных в стиле самых разнообразных эпох, его знание техники разных профессий. В Швобе высоко развита «любовь к вещам», свойство редкое и характеризующее людей с большой эстетической культурой. Эти вещи у него иногда живут своей мистической жизнью (как в простых сказках): укажем хоть бы на страницы, посвященные «бегству Монеллы», или на средневековый город в «Звезде». Этот богатый декоративный фон в гармоническом контрасте с выступающими на нем образами создает особую прелесть, законченное совершенство его сказок. Отметим еще, что этот фон часто тоже совсем иллюзорен и создается воображением героев (напр. «Мечтательница», «Разочарованная», «Услышанная» — в «Книге Монеллы»), но эффект остается тот же, как род оптического обмана. Вообще, у Швоба часто трудно определить источник чудесного: субъективно-психологический ли — его героев, или объективно-эпический. Реальность с чудесным у него нераздельно слита.

Мы в смущении, желая охарактеризовать стиль Швоба. Это стиль единственный и своеобразный и в то же время до неузнаваемости похожий на десятки других стилей. В этом писателе необычно развиты страсть и способность ассимилироваться. Как он сумел в каждом рассказе воссоздать дух, чувства, обстановку эпохи, места и личностей, так он владел с полной свободой языком и стилем всех эпох, общественных положений и авторов. [6]. Среди его рассказов вы встретите написанные чистым воровским жаргоном, чистым бретонским наречием, языком бродяг 15-го столетия; его «Мимы» [7], переведенные на греческий язык и найденные при раскопках, наверно, сочтены были бы Академией за драгоценную античную находку; «Крестовый поход» и множество других рассказов дают понятие о том, как меняется его стиль с людьми: от детского лепета до папской старческой торжественности (и то, какая разница между двумя папами). Мало того, есть среди его рассказов до неузнаваемости выдержанные в стиле Диккенса, Марка Твена и Эдгара По, и Флобер не отказался бы признать «Царя в золотой маске» за свое произведение. И все же в этом стиле есть что-то почти неуловимое, свойственное самому Швобу. Нам кажется, что это — лиризм, иногда нежно-грустный, любовный, иногда чуть-чуть иронический, выраженный не в словах, а в самом тоне рассказа, в его ритме и, повторяем, едва уловимый, но доминирующий над чужими стилями. И еще — музыкальная, иногда библейская ритмичность, свободная, не окостенелая в размеренных, определенных формах.

Творчество Швоба — сознательное. Оно сознательно, потому что он отдает себе отчет в архитектуре своих произведений, хоть они кажутся без- отчетными мечтаниями. В них всегда есть строгая, выдержанная, внешняя и внутренняя симметрия. В них есть внутренний «кризис». Так в «Мимах» бьющая через край эллинская жизнерадостность сталкивается с загадкою смерти и переходит в тихий глубокий пессимизм, и связующим центральным звеном служит любовь; и эпилог возвращается к прологу. Так в «Крестовом походе» детская вера и чистота сталкивается с ужасом жизни и неверием; и на всем его протяжении эта удивительная тревожная борьба между всей торжественной властью и трезвостью мира и беспомощностью наивных детских грез; внутренняя борьба, которой сценой служит весь мир от французских полей до багдадских минаретов, от ватиканской тиары до бродячего послушника, кончающаяся аккордом всепрощения и забвения; папа Григорий — папа Иннокентий, бродячий клерк — турецкий дервиш, беснующийся, мстительный белый прокаженный и тихий, белый ребенок не от мира сего; море и папа; множество симметрических комбинаций, взаимно переплетающихся; ряд живых зеркал, взаимно отражающихся. Так в «Звезде» восторженная мечта Алена одна против загадочности мира, против сухих мудрствований астролога, против ужаса пожара.

Творчество Швоба сознательно и потому, что в нем он проводит ряд отвлеченных идей о жизни, хотя кажется иногда, что его интересует только эстетическая сторона, что он творит «искусство для искусства».

Сердце человека двойственно: эгоизм уравновешивается милосердием, полюсы духа в глубине «я» и в глубине человечества; душа совершает медленный путь от эгоистического ужаса к альтруистической жалости; этот путь ведет через иронию и скептицизм сначала, потом через любовь: в любви ужас и жалость, в ней совершается кризис двух сил; искусство имеет задачей отражать кризис двойного человеческого сердца. Такова теза, поставленная в основу сборника «Двойное сердце». Там в ряде рассказов он рисует ужас во всех его изгибах и комбинациях, в его индивидуальных и исторических проявлениях. Там красное и черное царство духа. Там чуть брезжит уже ирония и любовь. И смешается с жалостью во втором сборнике.

Люди — маски; различия и подобия относительны. Художник создает различное и единственное. Искусство в противоположность общим идеям, изображает лишь индивидуальное, желает лишь единственного. Оно не классифицирует; оно деклассифицирует: «Строй среди различий, разрушай подобия». В диалоге об Анархии он изображает (немного иронически) общество Элеутероманов, заткнувших себе уши и повязавших глаза, чтобы не видеть, не слышать, не быть подобным другим меняющим ежеминутно свои решения, чтобы не быть подобным самим себе.

Люди — марионетки; женщины-марионетки играют в любовь, но в их игре ими движут разные силы; и одни играют, чтобы быть подобной идеальной женщине, богине-идее, другие движимы идеалом, созданным в «я» мужчины. И третьи, проститутки (говорит Раскольников в «Диалоге о любви») движимы божеством не «я» мужчин, ведь им руководиться и не идеальной женщиной.

И бог Любви, и бог Жалости попеременно пользуются ими. Мы поймем теперь, почему Психея-Монелла — «маленькая проститутка».

«Искусство вдохновляется Любовью, любимой женщиной», — на разный манер, но единодушно говорят Данте, Боттичелли, Кавальканти, Ангиольери, Учелло и другие художники ренессанса, вставшие из гроба, чтоб поговорить об искусстве и любимых девушках, и Ван-Скорель, живой, подтверждает.

«Спешите смеяться, — говорит он в статье „Смех“, — абсолютный скептицизм и абсолютное всеведение не знают смеха; скоро смех будет считаться древним невежественным обычаем сокращения мускулов».

Эгоизм, ужас, жалость, любовь-синтез проходят осью через его творчество, и вокруг них группируются малейшие изгибы, малейшие порывы души. Неведение, забвение, жизнь момента, жизнь прекрасною ложью, игрою, звучит другим лейтмотивом. Мы слышим снова: «Будьте как дети».

Все, что рассыпано в бесчисленных сказках и статьях его, конденсировалось в «Книге Монеллы», этом удивительном диалоге с самим собою. В нем душа его совершает свой путь: из равнины выходит, рассыпается в ряд живых фантомов страстей, умирает, воскрешает, светит, гаснет, рождает миражи, любит, страдает и снова на равнине реализует первую исходную проповедь свою.

Таков этот поэт, «творивший из обломков», «среди различий» «фантомы, рожденные извращенностью его духа».

Л. Троповский

ДЕРЕВЯННАЯ ЗВЕЗДА

Ален был внук старой лесной угольщицы.

В старом лесу было много полян и мало дорог; там были круглые лужайки, вокруг которых стояли на страже высокие дубы; над неподвижными озерами папоротников качались ветки, свежие и тонкие, как женские пальцы; группы деревьев, солидных и высоких, точно пилястры, веками важно совещались шуршащим шепотом своих листьев; узкие окна в толстых корявых рамах открывались на море зелени, на котором трепетали длинные пахучие тени и солнечные кружки из белого золота; там были волшебные острова розового вереска и реки золотохвороста; решетчатые сплетенья темных и светлых полос; большие ровные площадки, откуда, полные трепета, вырастали юные сосны и младенцы-дубы; мягкие ложа из порыжевших игл, в которых старые деревья, казалось, утопали по колени своими расщепленными мшистыми стволами; жилища белок и гнезда гадюк; жужжание, стрекотание тысяч насекомых и свирельное щебетание тысяч птиц. В жаркие дни лес был полон суетливого шума, точно гигантский муравейник; а после дождя в лесу оставался свой дождь, медленный, тоскливый, упрямый, падавший с его верхушек и затоплявший его сухие мертвые листья. У него было свое дыхание и свой сон; иногда он вздыхал и сопел; иногда молчал, безмолвный, притихший, насторожившийся, без единого шороха змеи, без единой трели славки. Чего он ждал? Никто не знал. У него была своя воля и свои вкусы: он закидывал лесы берез и они вытягивались прямо как струна; потом ему становилось страшно, и он, весь дрожа, прятался в уголок под осиновую рощу, иногда он высовывал одну ногу за опушку до самой равнины, но не оставался там и снова бежал, среди холодного ужаса своих высоких исполинов-стволов, в глубокую чащу, где царила вечная ночь. Он терпел жизнь животных и как будто не замечал ее; но его непоколебимые, несгибаемые стволы, вырывавшиеся из земли словно отверделые молнии, враждебно относились к людям.