Критикон

Что касается «Критикона», влияние его концепции романа реже ощутимо в XVIII в. у английских писателей, хотя на английский язык «Критикой» был переведен еще в 1681 г., раньше, чем на все другие языки. Ближе всех романистов к испанцу здесь Д. Свифт, последовательный сатирик – в частности, пристрастием к сатирической притче («Сказка о бочке») и саркастически игровым, доводимым до явного абсурда, характером смеха («Скромное предложение»). Эта близость всего нагляднее в главном произведении Свифта – типом сюжета в целом, методом образотворчества, тональностью комического. Сохраняя для универсальной сатиры гресиановскую форму мнимого «путешествия», автор «Путешествий Гулливера» (1726) углубляет иронию «Критикона», заменяя – в порядке «дани» модным вкусам – уже с заголовка страны европейские на экзотические, для читателя XVIII в. более занимательные «отдаленные страны света», а всечеловечески обобщенные два образа главных героев путешествия на одного, обычного «хирурга и капитана нескольких кораблей» – не без издевки заодно и над изобретательным «остроумием» самого Грасиана в прозрачных иносказаниях. Отказываясь от явной аллегории, заменяя сказочную фантастику «Критикона» математически выверенными («точными») в гиперболах масштабами, Свифт доводит до абсурда «трезвую» рассудочность ситуаций и характеристик, «беспристрастную» (а по сути – бесчеловечную!) «деловитость» документального отчета: прагматический разум здесь «поставлен на службу безумию». Как и у автора «Критикона» в оценке социальной системы, смех Свифта – писателя среди просветителей наиболее близкого чисто сатирическому реализму предыдущего столетия – смех жестокий, отчужденный («маргинальный»), а по направлению, на фоне ведущих идей века, скорее по-английски эксцентричный, чем по-испански экстравагантный смех Грасиана, и стало быть, у Свифта – в атмосфере восходящей буржуазно-деловой Англии – смех безнадежный. Различие между двумя сатириками всего явственнее в конце «путешествия» сквозь общество и историческое время, в итоге жизненного пути, итоге прогресса: ужас перед «бессмертными» в незабываемом эпизоде струльдбругов, отчаяние и мизантропия Гулливера после кульминации сатиры на род человеческий в эпизоде йеху – и апофеоз вступления героев на Остров Бессмертия, триумфальный конец испанского романа.

Почти ничего общего не имеет с «Критиконом» (как и с «Гулливером») роман Дефо, в том числе «Робинзон Крузо» (1719). Установка на эпос частной жизни, эффект правды правдоподобной, деловитая фактографичность даже в поразительном (в основу главного эпизода «Робинзона Крузо» легла, как известно, реальная история английского матроса Селкирка, до неузнаваемости преображенная автором) и вполне серьезный тон, по литературным истокам восходящий к жанру деловых приключений капитанских мемуаров – вплоть до документально убедительной формы «повествования от первого лица», фактографический отчет самого капитана (в «Гулливере» формы иронической), – во всем решительный отказ и от остроумия и от иронии, от приемов «искусства изощренного ума», как и от социально обобщенного («философски культурологического») сюжета. Ситуация самой робинзонады возникает здесь без особой дидактики, естественно – (в порядке самозарождения «вечного мотива») из жизнеописания героя морских приключений, который попадает на необитаемый остров после обычного кораблекрушения и уже в зрелом возрасте, а не так, как в сказочной истории детства Андренио, вскормленного «самкой дикого зверя» (не говоря уже о герое Ибн Туфейля). Знакомый с романом Грасиана читатель, возможно, не сразу и замечает, что роль культурного Робинзона как наставника дикаря Пятницы по-своему родственна центральной паре «Критикона», романа в то время достаточно широко известного. Минуя «изобретательную» аллегоричность, не прибегая к дидактически акцентированной «философской» тенденции, автор «Робинзона Крузо» подымает «безыскусственную прозу» частной судьбы человека, а с ней и форму романа, «эпоса частной жизни», до такой высоты философского мифа («аллегории»), о которой мог только мечтать Грасиан-романист.

У других английских писателей XVIII в., творцов «семейного романа» у Филдинга, автора «Джозефа Эндрюса», написанного, как указано уже в подзаголовке, «в подражание Сервантесу», у Голдсмита в «Векфилдском священнике», у Стерна, отчасти у Смоллетта – юмор донкихотских образов, погруженных в частный быт, часто сочетается с испанской традицией пикарескной (с ней тесно связан и Дефо как автор «Молль Флендерс»), язвительная сатиричность которой значительно смягчена у англичан юмористов: влияние «Дон Кихота» вытеснило в Англии наметившуюся было в начале века у Свифта грасиановскую концепцию романа.

Оригинальных продолжателей создатель «Критикона» зато нашел в XVIII в. во французской литературе, где его влияние (как автора «Остроумия» и консептиста) было значительным еще в середине предыдущего столетия у «прециозных», а одно время, в 80-х годах XVII в., стало предметом довольно горячей полемики. Кризис абсолютизма со второй половины царствования Людовика XIV и усиление оппозиционных настроений способствовали возрождению во французской литературе интереса к испанской культуре, где социально-политический кризис начался гораздо раньше, к усилению влияния испанской сатиры и дидактики (в частности, пикарескного жанра на «испанизм» романов Лесажа), а также влияния кризисного духа «Критикона» на первых французских писателей века Просвещения.

Во Франции начала XVIII в. «Критикой» имел наибольший в Европе успех: из тринадцати изданий за пределами Испании (1681 – 1745) шесть вышли на французском языке между 1696 и 1725 гг. Для мастеров французского «философского» (в понимании века Просвещения) романа «Критикой» служил некоей гибкой, допускающей вариации, нормой – типом своей фабулы («образовательное путешествие»), остроумием тона повествования и языка, а главное, критически обобщающей, «культурологической» точкой зрения: нормой высокого («философского») чтения, равно противостоящего занимательности романа авантюрно-галантного, комически-бытового и прочему ходкому «чтиву».

Через три года после первого французского перевода «Критикона» (1696 – и в том же году переизданного) выходит роман Фенелона «Приключения Телемака» (1699), предшественник «философской» повести Просвещения. Сын Одиссея Телемак отправляется искать своего отца (подобно Андренио, ищущему свою мать), о котором после окончания троянской войны нет никаких сведений. Он посещает разные греческие города, знакомится с их политической жизнью и культурой. Юного Телемака в этом путешествии сопровождает наставник Ментор, духовный отец, который, подобно Критило, на конкретных примерах преподносит своему питомцу, будущему правителю Итаки, уроки государственной мудрости в духе непреложных обязанностей правителя перед законами и интересами народа. Достаточно прозрачная мораль этого «педагогического путешествия» и переряженных (во вкусе классицизма) «путешественников» (Фенелон занимал при дворе Людовика XIV должность наставника дофина), а также сенсационный успех романа (двадцать изданий в одном 1699 г.!) навлекли на автора «Телемака» гнев короля, и он подвергся той же судьбе, что в Испании за полвека перед этим автор «Критикона»: лишен должности и пожизненно сослан в Камбре.

По общему стилю «философского» романа и той роли, которая отводится в нем остроумию, гораздо ближе, чем Фенелон, к Грасиану Монтескье в «Персидских письмах» (1721) несмотря на эпистолярную – светскую, для светского французского читателя более приемлемую, чем дидактический эпос «Телемака», – форму изложения и не античный, а восточный облик «путешественников». Два знатных перса, недовольных порядками на своей родине, путешествуют по Франции и делятся в письмах впечатлениями со своими земляками. Старший из них, рассудительный и добродетельный Узбек, размышляет над первоосновами непривычной для них европейской культуры, а юного и впечатлительного Рику больше занимают моды, положение женщин в обществе, галантные нравы, светские игры. С виду всего лишь дань модному в начале века увлечению «восточными сказками» – после огромного во Франции успеха перевода «1001 ночи» – «экзотический» (а значит, более «близкий к природе», чем у европейцев) угол зрения персов на цивилизованные нравы, делает излишней для «Персидских писем» робинзонаду сказочной предыстории путешествия Андренио и не менее правдоподобно мотивирует философски обобщенный и непредубежденный («остраненный», как обычно у иностранцев) взгляд на наблюдаемую жизнь. Впрочем, заведомая условность этой экзотики (психологически не менее примитивной, чем естественное простодушие дикаря Андренио и благоразумие многоопытного Критило) достаточно очевидна и в дальнейшем была унаследована традицией философского романа как технический прием для «природного» (и единственно «разумного»!) критического угла зрения героя, воплощенного и переряженного «философского сознания». Довольно меткое, а не только остроумное, замечание современницы Монтескье о главном его произведении, о «Духе законов», что это скорее остроумие над законами [837], вполне применимо и к «Персидским письмам». Столь характерной для французского ума иронией, проходящей сквозь все планы повествования, Монтескье довел до большей утонченности генерализующий метод (и маргинальную позицию) дидактического автора «Критикона» и его апологию «изощренного ума»: остроумие, в котором дух, витая над эмпирией жизни, над бездной косного быта, в своем слове творчески царит в сфере постижения истины.