La cena secreta

Nadie prestó oídos a aquel anónimo diablo hasta la mañana en la que llegó su decimoquinta misiva.

Ese día, fray Giovanni Gozzoli, mi asistente en Betania, irrumpió en el scriptorium en medio de grandes alharacas. Agitaba en el aire un nuevo mensaje del Agorero, y ajeno a las miradas reprobatorias de los monjes que allí estudiábamos, enfiló sus pasos hacia mi pupitre:

– Fray Agustín, ¡debéis ver esto! ¡Debéis leerlo de inmediato!

Nunca había visto a fray Giovanni tan alterado. El joven fraile dejó caer la nueva carta sobre mis papeles y con la voz muy afectada susurró:

– Es increíble, padre. In-cre-í-ble.

– ¿Qué es increíble, hermano?

Gozzoli tomó aire:

– La carta. Esta carta… El Agorero… El maestro Torriani me ha pedido que la leáis de inmediato.

– ¿El maestro?

El piadoso Gioacchino Torriani, trigesimoquinto sucesor de santo Domingo de Guzmán en la Tierra y máximo responsable de nuestra orden, nunca había tomado en serio aquellos anónimos. Los había despachado con indiferencia, y en alguna ocasión hasta me había recriminado que les dedicara mi tiempo. ¿Por qué había cambiado de actitud? ¿Por qué me enviaba esa nueva carta con el ruego de que la estudiara de inmediato?

– El Agorero… -Gozzoli tragó saliva.

– El Agorero ha descubierto en qué consiste el plan.

– ¿El plan?

La mano de fray Giovanni sostenía aún el mensaje. Temblaba por el esfuerzo. La carta, un pliego de tres cuartillas con el sello de lacre roto, descendió suavemente sobre mi escritorio.

– El plan del Moro -susurró mi secretario, como si dejara una pesada carga-. ¿No lo entendéis, fray Agustín? Explica lo que pretende hacer realmente en Santa Maria delle Grazie. ¡Quiere hacer magia!

– ¿Magia? -No salía de mi asombro.

– ¡Leedla!

Me sumergí en el mensaje allí mismo. No había duda de que la carta la había escrito la misma persona que las anteriores: sus mismos encabezamientos y caligrafía delataban a su autor. -¡Leedla, hermano! -insistió.

Pronto comprendí tanta insistencia. El Agorero volvía a revelar algo que nadie esperaba oír. Retrocedía a casi sesenta años atrás, a los tiempos del papa Eugenio IV, cuando el patriarca de Florencia Cosme de Médicis, llamado el Viejo, decidió financiar un concilio que podría haber cambiado para siempre el rumbo de la cristiandad. Era una vieja historia. Al parecer, Cosme propició un infructuoso encuentro entre delegaciones diplomáticas muy dispares, que duró varios años, con el que pretendía lograr la reunificación de la Iglesia oriental y la de Roma. Los turcos amenazaban entonces con extender su influencia sobre el Mediterráneo y había que detenerlos como fuera. Al viejo banquero se le ocurrió la peregrina idea de unir a todos los cristianos bajo una misma cabeza y plantar cara al enemigo común con la fuerza de la fe. Pero su plan fracasó.

O no.

Lo que el Agorero revelaba en aquel mensaje es que existió una agenda secreta detrás del concilio. Un objetivo enmascarado cuyos efectos todavía se dejaban sentir seis décadas después en Milán. Según él, además de las discusiones políticas de la época, Cosme de Médicis empleó buena parte de su tiempo en negociar con las delegaciones venidas de Grecia y Constantinopla la compra de libros antiguos, instrumentos ópticos y hasta manuscritos atribuidos a Platón o Aristóteles que se creían perdidos. Los mandó traducir todos sin excepción, y de ellos aprendió cosas sorprendentes. Así descubrió que ya en Atenas creían en la inmortalidad del alma y sabían que los cielos eran los responsables de todo cuanto se movía en la Tierra. Entendámonos bien: los atenienses no creían en Dios, sino en la influencia de los cuerpos celestes. Y es que, según aquellos despreciables tratados, los astros influían sobre la materia gracias a un «calor espiritual» parecido al que conecta cuerpo y alma en los seres humanos. Aristóteles habló de ello después de aprenderlo de las crónicas de la Edad de Oro, y Cosme se fascinó con sus lecciones.

Según el Agorero, el viejo banquero fundó una Academia al estilo de las antiguas, sólo para enseñar estos secretos a los artistas. Por culpa de aquellas lecturas, estaba convencido de que el diseño de obras de arte era una ciencia exacta. Una obra confeccionada con arreglo a ciertas claves sutiles actuaría como reflejo de las fuerzas cósmicas y podría ser utilizada para proteger o destruir a quien la poseyera. [1]

– ¿Qué? ¿Os habéis dado cuenta ya, fray Agustín? -la pregunta de Gozzoli me sacó del aturdimiento-. ¡El Agorero dice que el arte puede emplearse como arma!

En efecto. Un párrafo más abajo, el mensaje hablaba de la fuerza de la geometría. El número, la armonía, el sonido, eran elementos que podían aplicarse a una obra de arte para que irradiara influencias benéficas a su alrededor. Pitágoras, uno de los griegos defensores de la Edad de Oro que deslumbró a Cosme de Médicis, decía que «los únicos dioses comprobables son los números». El Agorero los maldecía a todos.

– Un arma -siseé-. Un arma que el Moro pretende ocultar en Santa María delle Grazie.

– ¡Exacto! -Gozzoli estaba ufano-. Eso es justo lo que dice. ¿No es increíble?

Comenzaba a entender el repentino interés del maestro Torriani en todo esto. Años atrás, nuestro amado superior general había condenado los trabajos del pintor Sandro Botticelli por culpa de una sospecha similar. Lo acusó de emplear imágenes inspiradas en cultos paganos para ilustrar obras de la Iglesia, aunque su denuncia encerró algo más. Gracias a los informadores de Betania, Torriani supo que Botticelli, en la Villa di Castello de la familia Médicis, había representado la llegada de la primavera utilizando una técnica «mágica». Las ninfas que bailaban en el cuadro habían sido dispuestas como las piezas de un gigantesco talismán. Más tarde Torriani averiguó que Lorenzo di Pierfrancesco, el patrón de Botticelli, le había pedido un amuleto contra el envejecimiento. El cuadro era el remedio mágico solicitado. En realidad, encerraba todo un tratado contra el paso del tiempo que incluía a la mitad de las divinidades del Olimpo danzando contra el avance de Cronos. ¡Y pretendían hacer pasar por devota una obra así, proponiéndola como decoración para una capilla florentina!

Nuestro maestro general descubrió la infamia a tiempo. La clave se la dio una de las ninfas de la Primavera, Chloris, pintada con un ramo de enredadera saliéndole de la boca. Era el símbolo inequívoco del «lenguaje verde» de los alquimistas, de esos buscadores de la eterna juventud embebidos de ideas espurias a los que el Santo Oficio perseguía por doquiera que emergiesen. Aunque en Betania jamás logramos descifrar los detalles de ese misterioso lenguaje, la sospecha bastó para que el cuadro no llegara a mostrarse nunca en una iglesia.

Pero ahora, si el Agorero estaba en lo cierto, esta historia amenazaba con repetirse en Milán.

– Decidme, hermano Giovanni, ¿sabéis por qué el maestro Torriani me pide que estudie este mensaje?

Mi asistente, que ya había tomado asiento en un pupitre contiguo y se distraía mirando un libro de horas recién iluminado, puso cara de no entender la pregunta:

– ¿Cómo? ¿No habéis llegado al final de la carta?

Volví a fijar los ojos en ella. En el último párrafo, el Agorero hablaba de la muerte de Beatrice d'Este y de lo mucho que ésta aceleraría la consecución del plan mágico del Moro.

– No veo nada de particular, querido Giovannino -protesté.

– ¿No os llama la atención que cite la muerte de la duquesa en términos tan explícitos?

– ¿Y por qué habría de hacerlo?

El padre Gozzoli bufó:

– Porque el Agorero fechó y envió esta carta el 30 de diciembre. Dos días antes del mal parto de donna Beatrice.