Томас Манн

Этого вывода молодой автор «Будденброков» не формулировал. Он показал двойственность процесса упадка как художник, изобразив мальчика Ганно, в котором болезненность и душевная тонкость так между собой связаны, что словно бы переходят одна в другую, изобразив его отца, коммерсанта Томаса Будденброка, у которого утрата интереса к практическим делам сопровождается и как бы возмещается неведомым его предкам расширением духовного кругозора; изобразив, наконец, дядюшку Ганно — Кристиана, которого из-за его житейской неустроенности любекские бюргеры не принимают всерьез, но который обладает редкими артистическими способностями.

Свое открытие Томас Манн сформулировал в старости, когда оно уже сыграло важную роль в проблематике многих его произведений, в том числе тетралогии об Иосифе и «Доктора Фаустуса». Но сформулировал он его не на их примере, а на примере юношеских своих «Будденброков», где оно было сделано. Мы уже ссылались на его замечания к «школьной главе», включенной в американский сборник «Мировые шедевры». Среди этих замечаний есть такое: «Когда искусство критикует жизнь, действительность, а также человеческое общество — не есть ли это всегда критика с позиций маленького Ганно?.. Без породы «less extroverted and more sensitive» 5, без «ressentiment» 6, слабости без ее нравственной нетерпимости, ее страдальческого критицизма, для которого действительность, какова она есть, действительность, устраивающая приспособленных к ней, несносна, — короче говоря без decadent 7, без маленького Ганно человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед с допотопных времен».

В «Будденброках», повторяем, Томас Манн показал две стороны упадка — пессимистическую, горькую и жизнеутверждающую, обращенную к будущему, — на конкретнейшем материале, как художник, который вправе называться художником только тогда, когда его картина одухотворена обобщением. А почувствовал и увидел он эту двойственность потому, что воплотилась она в нем самом.

В Италии, в каменном палестринском зале, немецкий композитор Адриан Леверкюн заключил сделку с чертом. Эта центральная сцена «Доктора Фаустуса» выделяется в романе, где почти каждая деталь имеет символический смысл, откровенной, подчеркнутой символичностью. Черт — порождение больной фантазии, бреда, галлюцинации. Размышляя о своей судьбе, о цене, которую нужно заплатить за возможность заниматься искусством в тяжелую для художника эпоху «усталости малой и великой, личной и всего нашего времени», то есть на закате бюргерской эры, композитор Леверкюн отказывается от любви к людям, от «почтительного отношения к объективному, к так называемой правде», короче — от приложения к своему творчеству каких-либо этических мерок. Этот отказ и олицетворяется в черте.

В любом романе Томаса Манна, да и в новеллах, есть много автобиографического материала. Мы уже говорили о реальных прототипах некоторых вымышленных им фигур, извлекали из эпических текстов описания пейзажей и интерьеров, среди которых протекала жизнь автора, усматривали психологическое сходство между ним и кое-кем из его героев. Нелепо вообще отождествлять автора и героя, а отождествление автора гуманистических «Будденброков» с героем, заложившим сатане душу ради экстазов творчества, как будто и не напрашивается. Но Леверкюну, как и другим своим персонажам, Томас Манн отдал некоторые подробности собственной биографии, и в контексте романа, зарядившись его символикой, эти подробности приобретают тоже символический смысл. В «Докторе Фаустусе», книге итоговой, Томас Манн оглядывается не только на полувековой путь Германии, не только на горестный путь деградации искусства, отказавшегося «печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился мир и порядок», но и на свой собственный, противоречивый, как мы еще увидим, писательский путь. И в том, что диалог композитора Леверкюна с чертом происходит в том самом городке и в том самом доме, где создатель этого диалога задумал и обдумал свой первый роман, есть, нам кажется, намек на ретроспективную оценку этих проведенных в Италии полутора лет. «В прохладном каменном зале нашего бельэтажа, — говорит Генрих Манн, — начинающий, не зная еще самого себя, приступил к работе, которую вскоре знали многие и которая несколько десятилетий спустя принадлежала всему миру». К сказанному братом можно добавить, что через пять десятилетий, когда «начинающий» давно уже вступил в «пору свершений», этот прохладный каменный зал итальянского бельэтажа представлялся ему местом, откуда пошло его самопознание и где он, задумав свой первый роман, определил свое будущее на долгие годы, в конечном счете — на всю жизнь. Здесь уже приводилось в другой связи замечание Томаса Манна, что только в процессе писания «Будденброков» он понял, чего хочет и чего не хочет, понял, что ему нужны «север, этика, музыка, юмор». Слово «этика» в этом перечне стоит не на первом месте, оно не подчеркнуто, наоборот, как бы проглочено, стерто соседними словами, относящимися к совсем иным разрядам понятий. Между тем оно-то как раз и объясняет, в чем состояло решающее для всей дальнейшей творческой жизни Томаса Манна значение этой поездки в Италию и чем на поверку отличался замысел, воплотившийся в «Будденброков», от леверкюновских замыслов, для характеристики которых старый, умудренный личным и общественно-историческим опытом писатель выбрал такой символ, как сделка с чертом, символ, опять-таки содержащий этическую оценку отказа искусства от служения насущным человеческим нуждам.

Задумав написать историю своей семьи, то есть и свою собственную, молодой литератор принял решение, этическая состоятельность которого стала ясна ему лишь гораздо позднее, когда исповедально-автобиографическое начало прочно утвердилось в его творчестве. «Сознательно или бессознательно (лучше, когда бессознательно), — говорил он, например, в 1922 году, — педагогический элемент всегда присутствует в автобиографическом, он вытекает, вырастает из него... Разве, глядя на свое изображение, человек, если только он не страдает неизлечимым самодовольством, не ощущает с особой силой, как сильно нуждается в исправлении он сам? Ну конечно, ощущает. И именно это ощущение необходимости исправиться и усовершенствоваться, это восприятие собственного «я» как миссии, как морального, эстетического и культурного долга объективизируется в герое образовательного и воспитательного романа, превращается в «ты», для которого поэтическое «я» становится руководителем, наставником, воспитателем...» Механика перехода автобиографического пафоса в пафос воспитательный, социальный и даже политический открылась Томасу Манну лишь после первой мировой войны, во время работы над «Волшебной горой». В «Будденброках» педагогический элемент присутствовал «бессознательно», он благодаря этой механике рождался из автобиографии сам собой.

В романе о бюргере с нечистой совестью и об его не приспособленном к жизни сыне Томас Манн рассказал о себе и тем самым независимо от своих намерений выступил в роли воспитателя. Ведь показав упадок и разложение бюргерства, он в то же время собственным созидательным актом показал и пример сопротивления стихии упадка. И уже в этом нравственная сила «Будденброков», уже этим они откликаются на «нужды человека». В дальнейшем творчестве их автора, исключая разве «Тонио Крегера», внешний автобиографический материал будет занимать гораздо меньше места, чем в его первом романе. Своим героям — принцу Клаусу-Генриху, Феликсу Крулю, Ашенбаху, Гёте, Иосифу — он будет отдавать главным образом собственные размышления и чувства. Но автобиографическим писателем Томас Манн останется навсегда. И так как исповедь неразрывно связана с этикой, то можно сказать, что «Будденброки» были тем первым шагом, который определяет направление всего пути. Направление оказалось этическим.

Но когда Томас Манн проводил свои рабочие часы в палестринском каменном зале, этот будущий путь был ему еще далеко не ясен. И позднее, когда он с досадой сказал, что занят скучной бюргерской материей, которая литературна только тем, что дело там идет об упадке, это был не вульгарный снобизм, а отголосок сильных сомнений в пригодности для искусства того, что леверкюновский черт назвал «добродетельной правдой». «Твое, друг мой, почтительное отношение к объективному, к так называемой правде, и наплевательское к субъективному, к чистому переживанию, — искушает больного композитора олицетворяющий его собственные мысли черт, — это, право же, мещанская тенденция, которую нужно преодолеть».