Мастерство актера и режиссера

Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызывать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника, в отличие от художника кино, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.

Я думаю, что художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторского текста. Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный, целостный образ.

Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа.

Носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

Режиссер и актер

Утверждают, что актер — основной материал в искусстве режиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене — так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу, требуя от актера точности выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

Станиславский отвергал такой подход к актеру. Но для того чтобы актер не становился "куклой", надо было найти средства вызвать в нем нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую "систему". В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний (т. е. "приспособления") будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, — ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться.

Станиславский действительно достиг удивительных успехов в поисках естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействия режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Самостоятельным творцом он не становился, если, разумеется, не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.

На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не отдельные переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и именно те, какие нужны.

Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это "творческое чудо самой природы", т. е. естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Помочь рождению этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давать ему погаснуть — самая главная, самая важная задача режиссера, не сравнимая по своему значению ни с одной из других многочисленных его обязанностей и задач. Только выполняя эту задачу, можно создать театр глубокой жизненной правды.

Если режиссер не успеет помочь рождению в актере органического переживания, то, как бы хорошо он ни строил мизансцены, какой бы изобретательностью ни обладал по части внешнего оформления спектакля и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т. п., — он кто угодно, но не режиссер драматического театра.

В драматическом театре действительная жизнь отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию театра, первым провозгласил принцип его внутреннего правдоподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (по Станиславскому — "в предлагаемых". — Б. 3.) обстоятельствах".

Поэтому истинное новаторство должно включать в себя заботу о совершенствовании актерской игры, поиски средств к тому, чтобы делать ее все более правдивой, глубокой и выразительной.

Практические успехи, достигнутые Станиславским на этом пути, обусловили дальнейшую эволюцию "системы" и сделали ее величайшим достижением театральной культуры; они определили собой ее непреходящее значение в качестве общепринятого, научно обоснованного метода актерского творчества.

В своих сочинениях Станиславский признается, что вначале он был режиссером-деспотом и распоряжался актерами как марионетками; но потом, изучая естественную природу актерского творчества, открывая в этой области один за другим новые законы, он постепенно пришел к убеждению, что режиссерский деспотизм противоречит самой природе театра и что основанное на нем искусство не может быть полноценным. Только творческое взаимодействие между режиссером и актером обеспечивает полноценный художественный результат.

1 Пушкин в театре. М., 1953. С. 353.

2 ТолстойЛ. Н. Поли. собр. соч.: В 90т. М., 1951. Т. 30. С. 213.

Глава вторая. РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ

Мы установили, что пьеса — основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма спектакля должна быть органически связана со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей.

Весьма ответственным в этом отношении является момент первоначального ознакомления режиссера с пьесой. Здесь стоит вопрос, возникает творческий импульс для дальнейшей работы над пьесой или не возникает. Будет очень досадно, если потом придется сожалеть: творческий союз мог бы состояться, но не состоялся в результате недооценки тех условий, которые призваны этому содействовать. Вот почему нужно научиться создавать для себя эти условия и устранять препятствия, мешающие творческому увлечению. Если же увлечения все-таки не произойдет, то у нас будет возможность сказать: мы сделали все, что могли. Однако о каких же условиях идет речь? И каких ошибок следует избегать?

Прежде всего при первоначальном знакомстве с пьесой важно подойти к ее восприятию с максимальной непосредственностью. Для этого нужно самый процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало этой непосредственности впечатлений.

Первое впечатление