Театральные портреты.

Не странно ли, например, что Режан превосходно играет первый акт, без малейшей утрировки, очень мягко и женственно, а затем, по мере того как Катрин Юбше становится женой маршала, герцогиней, наконец, {335} спасительницей Наполеона, — все больше и больше превращается в прачку? Казалось бы, это очевидная нелепость, а между тем оно так и следует, с точки зрения анекдота. В первом акте, когда прачку окружают прачки, зачем быть более прачкой, чем это нужно? Тогда как, в последующем течении пьесы, нужно живописное противопоставление и, стало быть, черты прачки следует сгустить… Режан играет Сан Жен и никогда не бывает ею. Она играет сцену, одну за другой, и все, если можно так выразиться, в разных ключах. Она прикидывает сначала, что идет в данной сцене: B‑dur, a‑moll и в этом ключе ведет сцену. Объяснение с Наполеоном в третьем акте с тем оттенком «gaminerie»[319], который придает ему Режан, разве совпадает с объяснением второго акта? находится в каком-нибудь соответствии с разговором с Фуше в первом? Но с Фуше она разговаривает всегда именно в этом ключе, и когда в четвертом акте она пишет письмо, к ней возвращается вся прелесть первоначального облика.

Ее игра — если бы даже она и сверкала красками молодости — вполне отвечала бы уайльдовским воззрениям на искусство, которое «учит» жизнь, а не поучается у нее. Режан вся в намеках, вся в изящном хождении вокруг да около, в еле слышных прикосновениях.

Истинная сфера Режан — это французская сценическая комедия, то есть примерная комедия примерных положений. Режан в этом отношении напоминает Жюдик. Жюдик была гением оперетки, рождающейся сегодня с тем, чтобы завтра умереть. И как Буллотта Жюдик была последним замирающим отзвуком буколического романтизма, так Режан — Сафо — примерно последний и идеальный образчик парижанки, беспорочной {336} порочности и красивой некрасивости. Личное Режан — это непередаваемая способность к наивной дурачливости — «naiserie», по французскому выражению. В ней есть — еще до сих пор, до шестидесяти лет — секрет вечной женственности, какая-то особая мягкая наивность, придающая пикантность нескромным вещам и нескромным положениям. В голосе ее нет рыдания — а есть неожиданное tremolo набегающей слезы. Она дразнит воображение, чувство, ум. Вы никогда не можете ее понять всю, охватить всю, исчерпать всю, пронзить всю. Она близка и далека. Вот‑вот, кажется, она взволнует вас, опрокинет душу. Но она уже взялась за «кончик капота» — и нараставшее чувство охлаждено. Это, скорее, кокетство сценическим искусством, чем искусство. Может быть, в этой холодной теплоте и тепловатой холодности секрет того, что французские актрисы и в шестьдесят лет еще нравятся и вызывают интерес? Пожалуй, «Immoralitй sans vices», беспорочная безнравственность — это эротика, не находящая удовлетворения, штучка, так сказать, тончайшая и рассчитанная на особую изощренность уставшего воображения. И если попытаться одним выражением определить, что такое Режан, то скажем так: талант сценической щекотки, и с est dans l’nez, qu’зa me chatouille[320]…

{337} Анна Жюдик[321]

Мадонны лик,

Вчор херувима,

Мадам Жюдик

Непостижима…

Н. Некрасов

Скончалась Анна Жюдик. Мне еще довелось ее видеть и слышать — правда, не в самом расцвете ее сил, а когда она была уже чуть-чуть а retour[322], с лишком двадцать лет назад. Она была и тогда еще прелестна, хотя слишком полна, с чарующим взглядом ласковых черных глаз, с маленьким ртом и нежным голосом. Остальное я дополнял воображением и воспоминаниями из Щедрина, Михайлова и других наших писателей, посвящавших Жюдик не мало строк, под внешней иронией которых скрывалось, однако, восхищение {338} прелестной артисткой. Я не могу, однако, согласиться с мнением, что Жюдик была истинной представительницей оффенбаховской оперетки. В Оффенбахе имелась, кроме лиризма и даже вопреки ему, какая-то разнузданность, дерзость вызова. Оффенбах был гениальный представитель «декаданса». В исторической последовательности я поставлю три имени рядом, и прошу не обвинять меня в кощунстве: Гейне, Оффенбах и Ницше. Первый дал иронию отрицания, второй — музыку отрицания, третий — философию его. Гейне отравил грустью и ядом сомнения покой готовых понятий. «Пышно липа цвела, разливался в кустах соловей» — и тогда была страсть, была любовь, как яркое лето. Но опали цветы, наступила осень — и «превежливо ты мне присела». Все зависит от угла зрения, все преходяще, Гейне грустил по этому поводу. Оффенбах же сказал: если все зависит от освещения, если сегодня солнце, и тогда любовь, а завтра — осень, и тогда книксен, — стоит ли что-нибудь брать всерьез? А уже потом явился Ницше, опоенный грустной иронией и весельем вакхического праздника, и сказал: «А знаете, господа, ведь все дозволено!»

Для того чтобы могла народиться философия Ницше, чтобы мысль могла «дерзнуть» восславить жизнь инстинктивную, свободную от уз морали и сетей искусственного стыда, — нужно было раньше в искусстве пройти через победоносную песню веселья, через капкан бесстыдно обнаженной чувственности, через похмелье отрицания. Все это дала оперетка. Все это было в изобилии у Оффенбаха.

Но не это стиль Жюдик. У нее был действительно «Мадонны лик, взор херувима». Вся она была грация, тонкость, нежность, лирика, прерывающаяся взрывами шаловливого, но отменно изящного смеха. Она пришла {339} на смену Шнейдер («Шнейдерша», как ее величают у Щедрина), олицетворявшей грубоватый вызов оффенбаховской оперетки, раскатистый ее смех, ее вульгарный акцент. Жюдик же была маркизой оперетки. Я не могу забыть и никогда не забуду, как она играла и пела в «Madame Archiduc»[323] [324]. Что за нежное создание было перед нами! Она подымала с оттенком милого лукавства глаза и пела:

Dormez-vous la haut,

Comme une marmotte[325]…

Затем с тем оттенком благовоспитанной гривуазности, который делает таким приятным чтение «Декамерона», при всех его откровенностях, словно пронизанная вся лучом милой стыдливости, она подымала к зубам свой ноготочек и передавала известные популярные куплеты о том, как

Mon pauvre mari n’s pas eu зa,

Pas зa, pas зa, pas зa[326]…

Такой же стыдящейся и потому особенно греховной, кокетливой и потому скромной, стесняющейся и оттого такой пикантной была Жюдик во всех ролях, в каких я ее видел, — вплоть до «Mam’zelle Nitouche»[327], «Лили» и пр.

Она возвратилась снова в Россию, и я снова имел величайшее удовольствие ее слышать и видеть — еще более потолстевшей, но в толщине своей сохранившей {340} неизменный, присущий ей тон добродушной гривуазности. Кроме опереток и комедий, она выступала также в шансонеточном репертуаре, и это было, пожалуй, самое замечательное. Так, как Жюдик, никто шансонеток не «сказывает», да и не сумеет сказать их. Во-первых, у Жюдик был очаровательный, мягкий, теплый голос, чудесно поставленный, сохранивший свои милые модуляции и свою теплоту до конца дней ее. Во-вторых… но во-вторых, и в‑третьих, и в‑четвертых, и в‑пятых, Жюдик была артистка с ног до головы, вся — поэзия, ум, мера, вкус… Она умела вплетать нежную фиалку лирики в самые яркие букеты нескромностей. Иногда просто хотелось плакать от ее песенок. Например, «La mousse». «La mousse» — значит «пена» или «мох». Песенка передает историю одной девушки в четырех куплетах, причем каждый раз, поочередно, la mousse — означает либо одно, либо другое. Местами очень фривольно, но у Жюдик все выходило поэтично. Наконец свершилось. Поскользнувшись «Sur la mousse» la pauvre fille[328] полетела… У нее теперь есть все: поклонники, бриллианты, кареты. Она пьет шампанское и, поднося пенящийся бокал к устам, в игре золотистых пузырьков словно читает всю свою жизнь, всю тетралогию «de la mousse», приведшую ее сюда. И не давая ни одной жалобной ноты, не морща прелестного лица, только освещая куплет какой-то затаенной грустью женского сердца, Жюдик так пела последний куплет, что вы словно видели чьи-то тонкие, нервные женские пальцы, сжимающие хрусталь бокала, и затуманенные глаза, вникшие в видение пены, и маленькие слезинки упадавшие туда, на дно стакана, и наконец — решительное, быстрое {341} движение в сторону отрезвляющей действительности… Не надо, не надо. Будем пить, петь и веселиться…