Театральные портреты.

Все образы, созданные Дузе, носят печать этого стиля. Магда в «Родине», Маргарита Готье, «Вторая жена»[283], «Нора», «Жена Клода», далее «Трактирщица» и «Клеопатра»[284] — все они представляют, в сущности, вариацию одного и того же женского облика. Я не хочу этим сказать, что Дузе повторяется, что она однообразна, что она пренебрежительно относится к авторским заданиям и к материалу пьес. Но все эти женские образы представлены в особом свете. Все они прошли через какую-то незримую лабораторию ее духа, где претворились по ее, Дузе, образу и подобию, а ее образ и подобие — это, можно сказать, экстракт, вытяжка самого типического и больного, что заключено в современности.

Дузе прежде всего являет собой образец гениальной неврастении. Мелькание поз, движений, мимической быстроты, даже некоторое, быть может, излишество всего этого — физические черты неврастении. И за этими внешними проявлениями неврастении немедленно угадывается неврастенический дух. Физическая неустойчивость организма — колеблющаяся фигура, мелькающие руки, которыми Дузе как будто старается поддержать равновесие, — находится в соответствии с неустойчивыми желаниями, с неудовлетворенными стремлениями, с беспокойными порывами сердца. Ни одна из героинь Дузе не умеет смеяться без внутренней горечи и не умеет жить без внутренней печали. Ее женщинам совершенно недоступна наивная, беззаботная, инстинктивная, растительная радость жизни, которая {308} охватывает здоровых людей. Даже Джульетта Дузе, несмотря на трогательную красоту шекспировского образа, как будто заключает в себе роковое начало. Точно это наивность, потому что Джульетта еще ничего не знает, но ее самое смущает и терзает эта наивность. Для иных наивность — счастье; для Джульетты Дузе — это беспокойный кошмар неведения и смутного предчувствия.

Сравните Маргариту Готье в исполнении Дузе с Маргаритой Готье у Сары Бернар. Какие это разительные противоположности! Маргарита Готье у Сары Бернар сохраняет все черты социального класса или типа. Артистка ни на минуту не забывает сама и не дает забыть другим, что она прежде всего «дама с камелиями», с которой случилась довольно редкая, однако возможная история. Ее поглотила профессия. Это не условность для нее — веселье прожигаемой жизни. У нее это вошло в плоть и кровь. Она вся какая-то дрессированная. Натура, нравственные запросы души, влечение сердца — все это приобретает совершенно особые черты и свойства — именно черты и свойства социального типа.

У Дузе совершенно иное. Она вне времени и пространства. Ее Маргарита Готье производит такое впечатление, словно весь век прожила страдалицей. Ее внешняя жизнь не имеет ничего общего с внутренней. Снаружи происходят обычные дела и автоматически повторяются обычные положения, но в глубине души сияет яркая, золотистая, хрустальная правда… Это не дама полусвета, это носительница скорбного идеала, и она словно в гостях у себя дома и чувствует себя дома только в гостях. Она та последняя, которая будет первой, та нищая, которая богаче всех богатых, та кающаяся Магдалина, которая целомудреннее добродетельных {309} жен, ибо она дошла до целомудрия правдой стремлений, а те живут в нем силой привычки.

Смерть Сары Бернар трогательна потому, что она неожиданна. Смерть Дузе трогательна тем, что ее нельзя избежать. Она живет только до тех пор, пока в ней не погасла искра идеала, и она знает, а с ней знают все, что тот день, когда эта точка сверкнет в последний раз и потухнет, — погрузится в бесконечный мрак ее собственное существование.

Некоторый вариант образа Маргариты Готье представляет «Вторая жена» Артура Пинеро. Это тоже дама с богатым прошлым, вышедшая затем замуж и изо всех сил стремящаяся быть прекрасной женой. Так как ей не удается ни завоевать себе положения, ни избежать роковых столкновений, то она оканчивает жизнь самоубийством. На протяжении всей пьесы я не заметил у Дузе ни одного момента истинной радости жизни. Она барахтается в несчастье, она ищет столкновений, она жаждет борьбы. Она не знает хорошенько, что ей, в сущности, нужно, но она чувствует, что все это не то, что ей чего-то не хватает, что какой-то ком поднимается у нее в груди и щиплет у горла, и вызывает слезы, которые не дают облегчения. Она вся какая-то поврежденная; целомудренная, но поврежденная.

Я сказал, что неврастения есть истинный стиль Дузе. Эта неврастения, это какое-то необъяснимое для уравновешенной душевной жизни сцепление событий удивительным образом сказываются, например, в «Норе» Ибсена. Я буду иметь еще случай ниже коснуться этой драмы. Я остановлюсь здесь только на последней сцене, которая всегда производила на меня фальшивое впечатление. Нора покидает мужа, потому что в его словах и поступках она открывает новые для себя черты и подробности. Это, бесспорно, натянуто. Во-первых, как {310} можно жить с человеком, родить от него ребят, а слов его и поступков не разобрать? Во-вторых, подобно тому, как любовь не является делом моментального впечатления, а созревает медленно и постепенно на почве симпатии, сочувствия и общности интересов, так точно в порядке постепенности происходит и охлаждение. Сейчас люблю, а сейчас не люблю — это бессмыслица для людей здоровых, но это совершенно естественно для натур мятежных, характеров недисциплинированных, для темпераментов нервных и эгоистичных.

У Ибсена финал «Норы» отличается дидактизмом и тенденциозностью. Но Дузе совершает чудеса. Я понимал ее Нору, ибо это была совсем не та Нора, которая написана у автора. Это была ясновидящая, женщина с необыкновенно чуткой, необыкновенно тонкой и восприимчивой организацией, которая обладает способностью не только видеть, но и провидеть. Я помню Дузе стоящею у стола, en face[285] к публике, во время длинной диатрибы мужа. Сначала она недоумевает, потом ужасается, страдает, терзается. И вдруг все эти разнообразные ощущения исчезают. Она только видит. Как у сомнамбулы, у нее появляется выражение экстаза, сосредоточенного созерцания, и затем вся жизнь проходит на ее лице чередой теней, освещенных новым светом ясновидения.

Добрая ли Дузе или злая? Обыкновенно одним удаются злые чувства, другим добрые. Дузе удаются и добрые, и злые. Ей не удаются только чувства пассивные. Подобно тому как ее лицо, не освещенное аффектом, кажется порой старым, некрасивым и сморщенным, так точно ее игра не терпит пассивных положений. Но она мгновенно преображается под влиянием аффекта. {311} Она становится вдруг молодой, прекрасной, полной чарующей прелести. Ее глаза горят миллионами огней и на устах кипит такое дикое и неукротимое желание жизни! Это настоящая картина неврастении. Скачки, апатия и снова скачки и снова апатия, как будто в порывах разряжается энергия, а в промежутках апатии она накопляется. Даже в манере чтения монологов у нее сказывается усталость надорванной нервной системы. Дузе делит монологи на три части: она начинает в несколько аффектированном тоне, которым как будто раздражает самое себя, затем доходит до бурного рокота и заканчивает совсем тихо, отдельными, отрывистыми словами.

Я выше сказал «усталость». Но усталость Дузе не есть усталость души. Это, скорее, усталость тела. Ее дух вечно горит в огне стремлений. Она всегда желает многого, добивается высокого, стремится к героическому, крупному и яркому. Но этот избыток порывов заключен в такую хрупкую организацию, располагает такими малыми физическими силами, ее воля так много обещает, когда желает, и так жестоко страдает, когда действует, что на сцене получается ряд недоконченных движений, ряд оборванных ритмических строф, целая сеть параболических, если можно так выразиться, и судорожных настроений. Это было бы манерно, если бы не было правдиво; это казалось бы утомительным, если бы не было увлекательно, как сама наша больная и жалкая и все же дорогая нам жизнь.

Конечно, мы все знаем, что прекрасное должно быть величаво. И, однако, игра Дузе — великий образчик сценического гения. В искусстве одни возвышают душу, другие очищают ее. Дузе принадлежит ко вторым: она очищает душу страданием, болью живого существа {312} и той необыкновенной близостью, которую в ней чувствует современность.