Театральные портреты.

Савина не прикрашивала на сцене своих героинь и не играла ни в жалость, ни в жаление. Даже Лиза в «Дворянском гнезде» осталась у Савиной неподкрашенным, живым существом, в меру реального чувства жизни обвеянным поэзией: Савина никогда не впадала в истеричность, в кликушество. У нее был верный взгляд художественного реализма, всегда удерживающегося на грани истинного. «Правда» — вот чего она добивалась и к чему всемерно стремилась в своем исполнении.

Всякая крупная личность налагает свою печать на театр, и каждый несет в себе достоинства своих недостатков и недостатки своих достоинств. Говоря о Савиной и ее влиянии, мы должны признать в ее творчестве победу правды искусства над притворством, лицемерным миндальничаньем и жантильничанием ingenues, над истерическим надрывом героинь, над подделкой лирических чувств — над всем тем, что так соблазнительно для актрис и что давало им легкие успехи. Савина оздоровила в этом отношении русскую сцену, и, кто пристально следил за историей русской сцены последнего сорокалетия, должен признать, что не «самодержавие» и «самовластие» Савиной, а правда ее сценического творчества, неизменный реализм ее созданий отметали ложь, подделок {150} и имитаций и разоблачали фокусы и вымогательства фальшивого искусства.

Чего Савина не могла — того не могла. Универсальных гениев не бывает. Я допускаю, что Савина укоротила героизм на русской сцене, но из этого выросла школа сценического реализма. Я соглашаюсь с тем, что душе Савиной был чужд романтический стиль. Но не потому ли мы бедны знанием и культурой, что так богаты воображением и мечтательностью?

При тех размерах, какие принял у нас мистицизм и в искусстве, и в литературе, и в жизни, и в политических теориях, — величайшая, быть может, заслуга в том, что в одной грани нашей жизни, в одном ее отрезке — в театре — победа склонилась на сторону реализма, а не фантастики. Савина была здравым смыслом русского театра. Она не возносилась в горния и не возносила. Она была земная, но истинная, искренняя и правдивая. Она внесла в духовный облик русской женщины на сцене порядок и дисциплину.

Когда праздновалось 35‑летие служения Савиной на Александринской сцене, был поставлен сборный спектакль. Савина дала ретроспективный, так сказать, очерк своей сценической жизни. Она показала нам четыре возраста и четыре профиля женской души в четырех актах из «Холопов» Гнедича, «Власти тьмы», «Месяца в деревне» и «Дикарки». С каждым отрывком мы как бы все больше переносились в даль пути, пройденного Савиной, и для тех, кто помнил ее в молодые годы, это была прекрасная, быть может, в субъективном смысле даже мучительно прекрасная панорама. Сказать, что М. Г. Савина хорошо играла в этот вечер — мало. Она играла очаровательно, и лично для меня воздушная тонкость и усталое увядание Натальи Петровны или поразительная изобретательность комических интонаций {151} в «Дикарке» были источником самой высокой поучительности и самого чистого наслаждения. Думаю, что и все моего возраста и театрального прошлого зрители испытали то же, но верхи, которые обыкновенно бывают так восторженны, потому что обыкновенно так юны, аплодировали вяло и нерешительно. Совпадение с жизнью в глазах молодости сплошь и рядом имеет большее значение, чем совершенство искусства: молодость живет больше жизнью, чем ее идеальным «отображением». Обратно — старость, которая ищет форм и наполняет свое существование формальной красотой.

Савина дала четыре лица, и все четыре лица были нарисованы одинаково мастерски, с одинаковой строгостью и изящной легкостью рисунка. Хотелось бы запечатлеть для будущего хотя некоторые черты ее изумительного сценического мастерства. Рисунок Савиной отличался гениальной меткостью и, можно сказать, стенографической краткостью. Экономия средств — этот самый драгоценный принцип художества — доведена была у Савиной до последней степени. Лицо, фигура — и это как в гриме, так и в костюме, и в интонации — характеризуются двумя-тремя штрихами, дающими яркое и совершенно определенное представление об изображаемом. В игре Савиной нет «многоглаголания». Ее характеристики, можно сказать, выражаются в афоризмах и «крылатых» штрихах. Она ищет какую-то одну, но необычайно стилизованную, суммарную, синтетическую и в то же время пластическую черту, охватывающую и исчерпывающую всю сценическую задачу. Если этой черточки, этого штриха она не нашла, — значит, роль у нее не вышла. А если она нашла, то роль уже незабываема. Вот Акулина во «Власти тьмы». У Савиной было всего два штриха: у придурковатой Акулины, во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то {152} животный, идиотский вид; во-вторых, сидя на лавке во время лирического объяснения Акима с Никитой, она, видимо, плохо понимающая, в чем суть этой лирики, да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириуса, покачивает все время правой ногой. Вот и все. Но характер, образ готов. В беспрестанном подчеркивании и акцентировании роли, что создает сложное, пестрое, утомительное впечатление фотографичности, тщательности и какого-то потного усердия, нет нужды. Роль идет свободно, легко, без напряжения, без насилия над личностью актера. Как это выразить словами, которые так часто вводят в заблуждение? Здесь слияние актерского «я» со сценическим «не я». Это подлинно, по определению Золя, кусок жизни, прошедший через темперамент художника.

Вот «Дикарка». Это не мелькающее, надоедливое, назойливое скакание: смотрите-де, какая я странная, и потому вот вам, и вот, и вот еще, и до самого бесчувствия буду я угощать вас капризами и эксцентричностями. У Савиной (которая уже была не юная «дикарка», а только показывала, как надо играть «дикарку») ничего этого не было. Вот она заложила руки за спину, закатив глаза кверху, с видом комического созерцания — и вы видели уж всю «дикарку», все это внешне взбалмошное, но внутренне дисциплинированное и нравственное молодое существо. Сказать в немногом многое — таков секрет истинного искусства, и этим даром в высшей мере отличалась Савина. Я прибегну к одному сравнению, которое будет очень понятно актерам. Савина так же играла, как гримируются очень хорошие французские актрисы, давая несколько ярких бликов на общем жизненном фоне: яркие губы, яркие уши, яркие {153} глаза и почти немазаное лицо. А вы, конечно, знаете, как у нас гримируется большинство: на лице географическая карта, посыпанная фунтом пудры.

Савина была насквозь реалисткой, до мозга костей. Она чувствовала только то, что допускает опытную проверку. Когда она — к счастью, редко — отступала от правды, перефасонивая роль в какой-нибудь комический жанр, из ее игры исчезала немедленно и вся красота. Получалось, как ни покажется сейчас неуместным такое суждение, нечто весьма ординарное. Но вот она почувствовала правду положения, психологии, действий, и это было так же красиво, как и истинно. Савина была выразительницей русской сметливости, русского savoir vivre[122] тех талантов русского народа, которые помогли ему сложиться в огромный государственный организм. В русской политике, как она рисуется историей, ведь тоже две стороны: кающегося романтизма и реального империализма.

Савина прескверно чувствовала себя в мелодрамах. Ей были не к лицу также пышная романтика и риторика, восток грузинских «Измен», загадочный туман норвежских фиордов. Она хотела видеть и видела только ясное, просторное. В ее Катерине мистическое начало было придушено, и, наоборот, церковно-религиозное начало великолепно, дивно изображено в Вере Филипповне («Сердце не камень»). Мистику не схватишь реальным глазомером; церковная же религиозность есть факт, реальность, нечто ощутимое, эмпирически доступное. И так было во всем… По сю сторону — и по ту сторону, и все, что по сю сторону, едва ли знало такую художницу сцены, как Савина. А что по ту сторону… Но что мы знаем о потустороннем?

{154} В ее сценическом рисунке было много импрессионизма, и часто совершенно бессознательного. Однажды она мне рассказывала о том, как она играла «Воспитанницу», в самом начале пребывания на Александринской сцене. Вы помните, может быть, сцену, когда воспитанница отправляется с Леонидом на лодке на остров, и там происходит, очевидно, то, что называется «падением».