Рождение театра

А Вы знаете, что о «Курантах» в Москве, на публичной генеральной 12 октября, Вам не удалось написать мне ни строчки? Узнал только от Храпченко.

Грибову скажите, что письмо его меня растрогало. (Поскольку я на это еще способен.) Верю, что он воспринял вспышки моих мыслей, и верю, что он ценит их. Должен признаться (если это не признак старости — возможно!), что когда я вспоминаю свою работу в «Курантах», она мне кажется настоящим режиссерским творчеством. Может быть, именно потому, что в стремлении помочь Грибову создать Ленина во мне волновались самые лучшие, самые возвышенные частицы моей сущности. А режиссерский дар радовался и подсказывал форму… По всему этому мысль, что при сдаче спектакля я забыт, заливала меня пессимистическим отношением к людям. И я говорил об этом! И еще смеялся: «Vous l’avez voulu, George Dandin»[294]. Сам же проповедуешь, что режиссер должен умереть в актере, ну вот и гляди, как это бывает красиво.

{525} Но потом телеграмма Москвина с Хмелевым, теперь письма Грибова, Кнебель — рассеивают мой пессимизм, хотя бы и на время.

Вот и Кнебель передайте мое спасибо за подробное письмо. Оба письма прочел с большим вниманием и еще заставил Ал. Ал‑ча[295] прочесть громко.

Кстати, Ваши письма ко мне гуляют по рукам, всех очень интересуют и возвращаются довольно-таки потрепанными.

И Калишьяна[296] поблагодарите за его красивую телеграмму по поводу сотого «Трех сестер».

Ну, и себя поблагодарите за подробные письма.

Мне нравятся все занятия с молодежью. И чеховские миниатюры, и вводы в «На дне»; Молчанова — Настенка, — интересно. Хорошо, что вводы в «Вишневый сад» производятся медленно… Может быть, мне удастся сделать с «Вишневым садом» нечто подобное «Трем сестрам». Буду надеяться, что новые исполнители, которым, конечно, придется двигаться по старой трактовке, не заштампуются настолько, чтоб потом не смочь сильно перевоплощаться. Так как у меня «Вишневый сад» не такой, какой идет сейчас в МХАТ. Об одном очень, очень, очень прошу: с текстом обращаться, как со стихами! Ни одной запятой не оставить без внимания и, уж конечно, не засорять его вставками — «вот» «же», «ну», опять «вот», еще «ну», «ведь» и т. д.

Телеграммы Ваши из Саратова получаем очень быстро.

О трагедиях Толстого и Соловьева[297]. Вторая не идет ни в какое сравнение с толстовской. У Толстого пьеса неуклюжая, с рядом плохих картин, но и с рядом картин огромного таланта. А у Соловьева все серо и бледно.

Буду говорить на эту тему с Хмелевым, которого жду.

Я тоже помнил, что Толстой должен был писать для МХАТа, но разве с Судаковым[298] в таких делах потягаешься?!

Материалы по заседаниям Сталинского комитета все подобраны и в особой папке будут переданы Вам. Кстати: в Куйбышеве членам комитета за каждое заседание платили по 100 руб., а я сказал, что это нарушение бюджета, и платил по 50.

Привет всем!

Ваш Вл. Немирович-Данченко

При сем Вам посылаются лимоны: 4 — Вам, 2 — Грибову, 2 — Москвину, 2 — Кнебель. А Калишьяну?

{526} 17. М. О. Кнебель

Конец апреля 1942 г.

Тбилиси

Что в моих глазах важного в постановке «Три сестры»? Какими путями достигнуты такие блестящие результаты? Я считаю этот спектакль, как выражаются у нас, потолком театрального искусства. Это вершина, к которой, можно сказать, даже полусознательно стремился Художественный театр, начиная с «Чайки», с первого же года. Как будто бы 40 лет шло только развитие и ожидание тех театральных начал, какие были заложены мной и Станиславским в последние годы.

Успех последней постановки «Трех сестер» можно расценивать по двум линиям, так сказать, негативной и позитивной, т. е. устранение накопившихся штампов, устранение отрицательных явлений в искусстве Художественного театра, и внедрение и углубление новых элементов постановочного творчества. К первому относится:

1. преувеличенное и искривленное пользование приемами «объекта»;

2. борьба с затяжным темпом;

3. так же как и первое, дурно понятые приемы так называемой системы Станиславского в восприятии того, что происходит на сцене;

4. борьба с выработавшейся привычкой говорить, ради плохо понятой простоты, себе под нос;

5. засорение текста;

6. сентиментализм вместо лирики.

Ко второй области, положительных элементов, надо отнести:

1. хорошо выдержанное, крепкое зерно спектакля;

2. прекрасно понятый, схваченный и проведенный «второй план»;

3. мужественность, прямодушие;

4. поэзия;

5. простота, истинная театральная;

6. может быть, еще только в попытках, — физическое самочувствие.

Вот каждую из этих областей надо рассказать подробнее. Начнем с отношения к пьесе, уже не только игранной Художественным театром, но и имеющей репутацию одного из самых лучших его спектаклей.

Еще задолго до возникновения Художественного театра {527} я на репертуаре Малого театра во многих своих статьях утверждал, что снижение театра в высшей степени зависит от неправильного понимания слова «традиция». В Малом театре большинство актеров, и даже актеров первого положения, считает традицией повторение тех образов и тех мизансцен, по возможности до малейшей подробности, какие были созданы первыми исполнителями ролей. Вот Шумский создавал Аркашку в «Лесе» в таких-то и таких-то характерных чертах, такими-то и такими-то мизансценами. Умер Шумский, пришел на его место Правдин, высшим достоинством которого считалось повторение всех приемов Шумского, как можно ближе к подлиннику. Таким образом, в искусстве уже появилась копия. Сходит со сцены Правдин. На его место вступил его ученик Яковлев, тоже очень талантливый актер. Но и он, играя Аркашку, своего вносит только то, что принадлежит его индивидуальности, его темпераменту, его внешним данным. Но и в костюме, в манере играть, и в приемах комизма, и во всех мизансценах он повторяет то, что делал его учитель. Это уже копия с копии. Это я беру один маленький пример, но такими примерами переполнена работа театра. Как-то даже странно, что ни администрация, ни сами актеры не чувствуют, что копия не составляет настоящего творчества, что такая передача квазитрадиций отнимает у театра ту художественную свободу, без которой немыслимо развитие искусства.

Наученный опытом Малого театра, я всеми силами стремился, чтобы эта беда не повторялась в Художественном театре. И первые 10 – 15 лет, когда наше искусство только создавалось, такие опасения не могли иметь места. Но постепенно актеры старели или уходили из жизни, и мы приближались к такому же положению замены первых актеров другими. Еще пока дело сводилось к замене экстренной, необходимейшей, с двумя, тремя, четырьмя репетициями, замене основного исполнителя дублером, приходилось мириться с тем, что внезапно вводимый дублер не имеет времени сотворить роль заново и подчиняется уже установленным мизансценам и сценической интерпретации. Но вот наступил момент, когда, в особенности в пьесах Чехова, понадобилось заняться этим вопросом внимательнейше.

И было дело так. Зашел я как-то перед началом спектакля «Дядя Ваня» в уборную Станиславского. Он гримировался для роли Астрова, гримировался и очень сердился: {528} «Вот замазываю морщины, как дрянная кокотка. Пора мне уже бросить играть эту роль». И мы разговорились о том, как правильнее поступить с пьесой, когда она после 10 долгих лет начинает уже вся обрастать штампами. И, кажется, он же и предложил поступить так: какую-нибудь из пьес Чехова отложить на несколько лет, снять с репертуара, а потом ее возобновить заново и, может быть, даже с новым составом исполнителей. Я так и поступил, снял «Дядю Ваню». Прошло лет пять, и я решил «Дядю Ваню» возобновить, но уже совсем заново, чтобы все действующие лица исполнялись новыми актерами, и даже режиссура чтобы была новая. От меня или Станиславского могли прийти только какие-то общие советы относительно чеховского тона на нашей сцене. Таким образом, сколько помню, решено было: дядя Ваня, вместо Вишневского — Массалитинов; Астров, вместо Станиславского — Качалов; Елена, вместо Книппер — Германова; Соня, вместо Лилиной — Крыжановская; Вафля, вместо Артема — Грибунин; Войницкая, вместо Раевской — Муратова; профессор, вместо Лужского — Хохлов.