Рождение театра

Нужно найти самые важные, самые сильные чувства. Когда найдено самое главное чувство, — тогда определится весь ритм роли.

Нужно все пружины пустить в ход, чтобы найти должное отношение к партнеру. Можно упражняться без слов. Когда же нашли отношение к партнеру, — нужно разбирать куски.

В поисках можно идти и не от главного. Самое любимое у актера то, что ему удается зацепить свое, собственное. То, что шло от него, — то крепко… Это его создание… Это драгоценная вещь. Фактически впоследствии это у него заштампуется, но для него сиять будет всегда.

В каждом штампе вначале было, вероятно, что-то хорошее, а потом совершенно пропало. Обычно заштамповывается актерское великолепное мастерство. И если этот {407} штамп поскоблить хорошенько, то под ним можно найти что-то хорошее. Надо искать, раскапывать это хорошее, оживлять его и складывать для себя. Не надо только брать ту форму, которая была когда-то создана актером, надо поискать — откуда этот штамп пришел?

Важно заготовить в себе «физический путь роли». Какие, например, физические элементы страха? Это — бессилие, непонимание того, что происходит, и ожидание чего-то ужасного. Вот эти ощущения и нужно в себе найти и хорошенько распахать.

Возьмем для примера физические действия и состояния, связанные с некоторыми красками образа Кабанихи. Подозрение — это когда глаза как-то пронизывают человека, проникают в его душу: враг или друг? Может быть, какой-то взгляд боком. Благочестие — это такое чувство, когда «бог где-то здесь, около меня… он простит…». Хозяйка — «Это сделай так, а это вот этак… По этому векселю рассчитайся… по этому — проценты внести… Кожу продай тому-то…». Она все знает, и это у нее на покое. Сын — дурак. В этом какая-то покорность судьбе: «дурак, ничего не поделаешь!» С этим какая-то примиренность. И что бы он ни сказал, порой, может быть, что умное, — все равно: «дурак»!

Скупость жестов для монументальности спектакля имеет огромное значение. Но в процессе работы можно допустить и лишние жесты, если они помогают; их потом можно будет убрать.

Уклон в сентиментальность здесь недопустим. Это трагедия, а не драмочка.

Если бы какая-то купеческая жена изменила своему мужу и отсюда все ее несчастья, то это была бы драма. Но у Островского — это только основа для высокой жизненной темы. У него гроза — наказание божие. Вопрос о боге — это необходимый элемент трагедии прошлого. В религии — высшая трагедия человеческого духа. Здесь, в «Грозе», нет «плакатности». Здесь все поднимается до трагедии. На религиозных предрассудках уже в первом акте завязывается узел, который будет постепенно развязываться. В конце первого акта Катерина уже страшится, как она, с грешными мыслями, предстанет перед богом. Ее духовная сила, стремление к свободе, смешанное с религиозными предрассудками, создают трагедию.

Для трагедии требуется колоссальная насыщенность. Раз задача расширяется, то и темперамент должен быть {408} круче. Каждое движение должно быть оправданно. Серьезность задачи помогает общей картине. Если задачи разбить на мелкие «правды», это уже не трагедия.

В трагедии должен быть особый ритм, отличающийся от ритма старого театра — репетиционно-резонерского. Надо все, что дается актером, поднять на несколько градусов выше. Здесь все должно быть ярче. Нельзя писать трагедию акварелью — тут нужны масляные краски. И финал спектакля должен быть не на покое, а на колоссальном драматическом взрыве. Как трагедии Шекспира кончаются — на аккорде взрыва.

В результате спектакля не должно получиться плакатной антирелигиозной пропаганды. Здесь и красота должна быть громадной. Здесь все громадно. Нужно в своих мыслях поднять себя. Вот тогда будет трагедия. Вот тогда наш молодой зритель, сидящий в театре, подумает: «Вот что делали с свободным духом!» После этого спектакля должен быть у зрителя необычайный подъем духа.

Вся свежесть нашей постановки «Грозы» состоит в яркости красок. Лирика Катерины, удаль Кудряша и т. д.

Репетировать на сцене, когда еще не все распахано, не следует. На сцену можно выходить только тогда, когда все места найдены; причем все репетиции обязательно должны идти «в нерве». Это обеспечивает продуктивность работы.

За культуру сценического слова[213]

Я понимаю единодушие, с каким приветствуется выступление Алексея Максимовича Горького. И сделано оно вовремя, так как язык советской художественной литературы действительно очень засоряется. Это засорение я считаю явлением естественным. Ведь совершенно понятно, что вызванная из самых недр народа творческая сила обогатила и захлестнула и источники художественного творчества. Хлынул огромный поток новых слов, порою случайных. Очень нередко я останавливаюсь перед новым для меня словом с чувством как бы неожиданной находки, с тем чувством легкого радостного возбуждения, какое доставляет в произведении искусства творческая неожиданность. Это я встретил, например, у Леонова, хотя его язык слишком сложен и страдает излишеством метафор, часто даже надуманных. Встречал я такие приятные неожиданности и у Артема Веселого. Но должен добавить, {409} что мало, кажется, кто так злоупотребляет этой случайной новизной слов, как Артем Веселый. Словно он поставил это своей главной задачей. И если говорить о словесном «мусоре», то А. Веселый рискует быть особенно легкой мишенью для нападок.

Признаюсь, я еще не задумывался крепко над вопросом, поднятым Алексеем Максимовичем, и высказываю сейчас беглые мысли. Думаю, что язык писателя подчиняется требованиям творчества совершенно так же, как и другие элементы произведения, поскольку художественное произведение вообще можно разлагать на элементы. Среди этих требований огромную роль играет искренность. Когда мне приходится за последние месяцы говорить о нашей новой литературе, в особенности о драматической или об актерском искусстве, я с особенной настойчивостью останавливаюсь на двух ядах, отравляющих сегодняшнее наше искусство: на сентиментализме в широком смысле и резонерстве, то есть надумывании вместо горения. Причем придуманное торопятся выпустить в свет, не дав ему раствориться в индивидуальности писателя (или актера).

Еще острее, чем в литературе, стоит вопрос о сценическом языке, потому что здесь слово уже не только видимо для глаз читателя. Оно доходит, вернее, передается через актера, который старается донести каждое слово до зрителя в сильном и полном звучании, ибо слово есть важнейшее средство проявления роли. Речь идет не только о богатстве слов, большое значение имеет конструкция, обороты речи.

Какую громадную роль играет творчески-совершенный язык для сцены — лучше всего можно проследить у Островского. Язык Островского, в широком смысле слова, имеет, может быть, первостепенное значение во всем художественном богатстве его произведений.

Язык надуманный, претенциозный, засоренный словами, органически с образом не слитыми, на сцене во много-много раз губительнее, чем в чтении.

Вопрос работы над языком в театре сложный, особенно в таком театре, где психологические стремления актера должны быть всесторонне оправданы. Бережное, заботливое отношение к слову обогащает палитру актера. Слово может взвинчивать актерские возможности, но может и притуплять их, возбуждать досадное чувство беспомощности. Поэтому мы не имеем права давать актеру {410} «пищу», приготовленную на плохом языке. Актер всегда ищет слово, которое сжато и сильно выражает задачи, поставленные автором. Бледный, бескрасочный, так называемый газетный язык, например, часто встречающийся в современных пьесах, никуда не годится для сцены.

Вот почему актер так радостно работает над произведениями классиков — Чехова, Л. Толстого, Островского, Гоголя, Щедрина и др. При этом приходится встречаться и у классиков с такими особенностями языка, которые приходится преодолевать. Язык Тургенева, например, слишком растянут, не насыщен темпераментом. В «Горе от ума» встречается много выражений корявых, требующих от актера особенного мастерства, чтоб сделать их легкими для уха зрителя.