Маэстро, шедевры и безумие

Соло Бочелли начинаются очень мило, хоть и простовато, его вступление в «Ingemisco» [487] полно безмятежной ясности, достигаемой посредством строго контроля над вибрато и стремлением к внешним эффектам. Однако всякий раз, как у него возникает необходимость точно выдержать ноту, он оскальзывается и падает, точно ребенок на спортивной площадке, забывая и о достоинстве, и об искусстве. И очень скоро становится ясно, что ему недостает техники, которая позволила бы справиться с тонкими эмоциональными смещениями Верди, а когда к Бочелли присоединяются действительно большие певцы, он приобретает вид откровенного неумехи — примерно так же выглядел бы человек, по воскресеньям гоняющий в парке футбольный мяч, играя в финале Кубка мира.

Слушая, как Флеминг и Бородина приспосабливают свои исключительные голоса к ограниченным возможностям Бочелли, начинаешь поеживаться от смущения, — это просто-напросто обвинительный акт, предъявленный создателям записи. Гергиев лояльно признал, что «причина успеха Б. в поп-мире состоит в том, что он чувствует традиционные ценности музыки — красоту тона, выразительность эмоций». Что касается искренности Бочелли она никаких сомнений не вызывает. Он действительно хотел стать прославленным оперным тенором. «Реквием» разошелся тиражом в более чем 8000 °CD, а для классической записи это успех очень немалый. Однако присутствие поп-певца лишило «Реквием» серьезности и торжественности, создав в итоге пародию на посвященный памяти Верди благородный монумент.

London Sinfonietta/Simon Rattle

EMI: London (CTS Studios, Wembley), December 1986-January 1987 [488]

Как и любой другой дирижер, Саймон Рэттл запятнал свою дискографию несколькими никуда не годными записями, среди которых выделаются дурно исполненные Элгар и Малер, плюс неразумный наскок на Дюка Эллингтона. Что выделяет среди прочих обсуждаемое нами подобие пятна Роршаха, так это трогательная гордость, с которой относится к нему сам дирижер, любовно составивший это разномастное меню и отобравший для его исполнения своих лучших друзей-солистов. Все это выглядело бы вполне приемлемым как способ весело провести время в баре, однако для создания студийной сенсации годилось тонюдь не обязательно.

Программа была набрана с бору по сосенке. Начав с очевидного — с «Творения» Дариуса Мийо и «Рапсодии в стиле блюз» Гершвина (в оригинальной джазовой версии Ферда Грофе), — она совершает набег на «Черный концерт» Стравинского, а затем вырождается в такие пустые эфемерности, как «Making Whoopee» и «Sweet Sue», распеваемые эклектичным квинтетом под названием «Harvey and the Wallbangers» [489]. Человека, решившего, что все это способно дать логически последовательную запись, следовало бы отправить на переподготовку, которая позволила бы ему обрести некоторые представления о взаимоотношениях разных культур.

Горемычным оркестром оказался в данном случае «Лондон-симфониетта», созданный для того, чтобы играть только что сочиненную современную музыку, и решительно неспособный свинговать или как-то отступать от последовательности указанных в партитуре нот. Рэттл, сфотографировавшийся для обложки диска в белой рубашке, белом галстуке-бабочке и черно-белых подтяжках, выглядит только что прошедшим бармицву мальчиком, заблудившимся в поисках уборной.

Раскрахмалить эту рубашку никому из солистов-инструменталистов не удалось. Пианист Питер Донохоу и кларнетист Майкл Коллинс, выдержавшие убийственный для джаза ритм до горестного конца записи, испытали, надо полагать, немалое облегчение, когда добрались до последнего такта бернстайновских «Прелюдии, фуги и риффов» (где риффы, какие риффы?). Запись продавалась плохо, что заставило EMI задуматься — не разорвать ли ей контракт с молодым Рэттлом. «Джазовый альбом» мог прикончить его толком еще и не начавшуюся карьеру, и это стало бы для молодых растущих дирижеров уроком: умеряйте ваши порывы мудростью — заимствованной, выпрошенной у кого-либо или даже украденной. При повторном выпуске диска Рэттл был одет на обложке уже в скорбный черный костюм.

Klaus Tennstedt, John Barbirolli, Carlo-Maria Giulini

EMI Classics: Studio compilation, 1996 [490]

«Мы всего лишь хотим показать вам, что от судьбы не уйдешь» — наставительно извещает приложенный к этому идиотскому диску буклет. «Узнайте Настоящего Малера, Получите Незабываемые Ощущения» — вопит его желтая обложка. Черт, это каким же, интересно, образом?

Предназначенный для обойденных культурой обитателей Силиконовой долины, «Малер для простаков» предположительно должен познакомить трудоголиков с радостями, которые они упустили — с жизнью, с любовью, вообще со всем на свете, — если, конечно, им удастся оторваться от компьютерных экранов. Вы Малера слышали? Ну так вот он, весь Малер, какого вам стоит послушать — «веселый и легкий способ проникнуть в мир классической музыки». Веселый? Это Малер-то? У кого-то явно произошел сбой в программе.

Записанная на диске музыка — это нарезка из образцовых исполнений пяти малеровских симфоний. Сопровождающие ее пояснения, напечатанные большими, не утруждающими глаз буквами, сводят жизнь Малера к подобию личного дела: «Возможно, не стоит удивляться тому, что Малер, переживший трудное детство, стал человеком неприятным и несносным, и это обратило для него восхождение по лестнице успеха в задачу еще более трудную; удивительно то, что он все-таки сделал карьеру…».

Что это такое — попытка сделать музыку привлекательной для людей с прорехами в образовании или пустые словеса, которыми высший менеджмент отбивается от слишком ретивых карьеристов, сказать затруднительно. Ведь даже помятый жизнью недоумок, весь досуг которого сводится к дивану и «Симпсонам», и тот способен отличить художника от елейного сотрудника отдела кадров. Что касается связи между светскими навыками Малера и эмоциональными бурями, с которых начинается каждая его симфония, растолковать ее способны только создатели этого решительно полоумного продукта.

Буклет наполнен неточностями, но это вряд ли имеет какое-либо значение. В замечательном и распрекрасном мире пустоголовых адептов музыки «техно» Малер имеет столько же шансов на успех, сколько торговец пушниной в Сахаре.

Gidon Kremer, Academy of St Martin in the Fields/Neville Marriner

Philips: London, January 1982 [491]

До появления грамзаписи солисты обычно импровизировали каденции, добавляя к определенной части концерта несколько минут собственных эффектных выдумок. Когда же музыка стала механической, таковыми же стали и исполнители. Побаиваясь, что их осудят за оригинальность — или за ее отсутствие, — все они стали играть одни и те же каденции: в случае бетховенского концерта это сводилось к заимствованию теплой, причудливой интерполяции композиторского текста, сделанной Фрицем Крейслером. Каденция Крейслера стала для солистов вещью столь незаменимой, что даже Третьему Рейху не удалось запретить ее, как он сделал это со всеми прочими его сочинениями, и уже в последние месяцы гитлеровского режима, концертмейстер Берлинского филармонического Эрих Рон все еще имел возможность записать ее. Крейслер обратился для всех в вечного спутника Бетховена, а других не предвиделось.

Не предвиделось, то есть, пока не появился Гидон Кремер. Родившийся в 1947 году в Риге прибалтийский бунтарь, Кремер использовал каденцию, сочиненную его другом Альфредом Шнитке, — своего рода эссе в новом, созданном композитором стиле, известном как «полистилистика». Симфонии Шнитке советская власть запрещала, однако он знал, что на Бетховена у нее рука не поднимется, и вставил в самое сердце концерта исторический комментарий к развитию музыки. Начав с темы из седьмой симфонии Бетховена, он переходит к баховской фразе, включенной в концерт Альбана Берга, затем к цитатам из Бартока и Шостаковича, после чего возвращается к Бетховену и Брамсу, остроумно демонстрируя единство цели, существовавшее на протяжении нескольких столетий классической музыки, братство великих композиторов.