Маэстро, шедевры и безумие

National Philharmonic Orchestra/Charles Gerhardt

RCA: London (Abbey Road), 1972-4 [410]

Поскольку контракт с Голливудом распространял авторские права на каждую написанную им ноту, Корнгольд разработал своего рода лексикон музыкальных эмоций, которым и пользовался в кинофильмах. Начиная с авантюрных фильмов Эрола Флинна, он имитировал Вагнера, изображая напыщенность, Малера — в случае конфликта и Штаруса с Пуччини — в изображении любви. Он не был единственным, кто таким образом создавал настроение фильма: Франц Ваксман и Миклош Рожа были, подобно ему, и изобретательными, и вторичными поочередно. Ваксман приобрел имя тристаноподобными миазмами «Невесты Франкенштейна»; Рожа приправлял музыку, которую он писал для Александра Корда и Альфреда Хичкока, венгерскими диссонансами. Однако Корнгольд был на голову выше их. Он появился в Голливуде, обладая высокой, приобретенной в Вене репутацией и студийные боссы относились к нему, как к своему более чем ценному активу.

Вундеркинд, сочинивший балет по заказу Малера (тут, впрочем, не обошлось без его отца, всесильного музыкального критика), Корнгольд написал в 1920-х свою имевшую наибольший успех оперу «Die Tote Stadt» [411] и был в театре предпочтительным партнером Макса Рейнхардта. В Голливуд его заманил в 1935-м тогдашний великий директор студии, и вскоре Корнгольд обнаружил, что обменял на доллары священный престиж, — оркестры стали один за другим отказываться от исполнения его произведений. Виолончельный концерт, основу которого составила музыка к фильму 1946 года «Ради обмана», ошикали как поверхностный. Скрипичный концерт, премьеру которого дал на следующий год Хейфец, осмеяли, назвав «скорее кукурузным, чем золотым [412]»; и опять-таки, вступительное соло этого концерта произрастало из фильма «Новый рассвет», а финал — из «Принца и нищего» (оба сняты в 1937). Корнгольд умер в 1957 году с разбитым сердцем, так и не сумев примириться с тем, что блюстители качества музыки отвергают его.

Реабилитация Корнгольда началась четверть века спустя, с записи компиляции лучших тем его музыки для кино, исполненной сборным оркестром студийных профессионалов, которым дирижировал маститый продюсер грамзаписей Чарльз Герхардт. Продюсером этой долгоиграющей пластинки стал сын Корнгольда, Джордж, а инженером звукозаписи — блестящий Кеннет Уилкинсон, зачинатель «звучания „Decca“». Эти трое разделяли мнение о том, что в саундтреках присутствует нечто большее простой эксплуатации эмоций. Корнгольд, какими бы шаблонными ни казались создаваемые им эффекты, взятые по отдельности, учился оркестровке у одного из великих композиторов-дирижеров Александра фон Цемлинского, и каждая из его партитур демонстрирует структурную прочность и тематическую оригинальность. Эта запись воскресила интерес к Корнгольду, а помимо него и к присущему музыке для кино, как отдельному виду искусства, потенциалу. Корнгольд породил киномузыку как отдельный жанр, какой бы ценностью таковой ни обладал. Без Корнгольда у нас не было бы Джона Уильямса, а без Джона Уильямса — «Звездных войн».

Yehudi Menuhin, Stephane Grappelli

EMI: London (Abbey Road), 21–23 May 1975 [413]

Задолго до того, как появился термин «кроссовер», знаменитейший из классических скрипачей мира встретился с выдающимся джазовым скрипачом в телестудии Би-Би-Си, чтобы выступить с ним в «Специальном рождественском шоу Майкла Паркинсона» 1971 года. Оба чувствовали себя неуютно. Менухин опасался, что Граппелли сочтет его «бесполезным коллегой, который никогда не играл джаз и способен вспомнить всего одну популярную мелодию». Граппелли, формального образования не получивший, боялся того, «во что Менухин превратит мою технику игры».

«Прежде чем начать играть, — вспоминает продюсер Джон Мордлер, — Иегуди выполнил множество йоговских упражнений». Граппелли ошеломленно наблюдал за ним. «Проделаю-ка я то же, что Le Père [414] Менухин, — сказал он, и исполнил что-то вроде танца живота. — Вдруг поможет!». Лед был сломан, музыканты взялись за скрипки и начали испытывать друг друга.

Граппелли играл свободно и по памяти, у Менухина все его «импровизации» были записаны на нотную бумагу. «Стефан, — говорит Мордлер, — обладал замечательной способностью укорачивать или растягивать ноты и такты, а время от времени он брал ноту ниже необходимой и затем плавно скользил вверх. Иегуди такая свобода не давалась. Если Стефан играл преимущественно по памяти, Иегуди, со многими номерами не знакомый, играл все по нотам, в том числе и „импровизации“, стиль которых был бы, в противном случае, ему совершенно чуждым.»

Репертуар состоял из музыки их общей юности, музыки двадцатых и тридцатых годов, — Гершвин, Джером Керн, Кол Портер. Симбиоз двух скрипачей был скорее поколенческим, чем стилистическим, скользящий звук их исполнения показался оскорбительным многим пуристам от классики, однако когда два великолепных скрипача заиграли «Nightingale in Berkeley Square» [415], все замерло, а жанровым полицейским пришлось снять их искусственные ограждения. Так или иначе, эта запись создала правила, по которым в дальнейшем вступали в сговор совершенно разные культуры. Граппелли приобретенный им опыт захватил настолько, что он сочинил и затем исполнял «Менуэт для Менухина».

Для Менухина, этот диск был еще одной хорошо раскупаемой записью в длинной череде успехов. Для Граппелли он стал рубежом, отделившим жизнь впроголодь от достатка. «Эти записи ознаменовали для Стефана возвращение надежд, — говорит Мордлер. — Он сказал мне, что впервые за всю его долгую карьеру у него появилась запись, которая продается тысячами, а сам он вдруг начал получать рояльти, о каких и мечтать-то не мог. Так что он постарался, чтобы в них вошли и некоторые из собственных его композиций. Сочинял он их, как правило, в такси, которое везло его в студию.» Одна из них получила название «Johnny aime» [416] — последнее слово, произносимое почти как английское М, было данью благодарности Граппелли его студийному продюсеру, проведшему остаток своей карьеры на посту директора оперного театра Монте-Карло. [417]

Corky Siegel (harmonica, piano), San Francisco Symphony Orchestra/Seiji Ozawa

DG: Cupertino, California (Flint Center at DeAnza College), May 1976 [418]

Отнюдь не многим американским джазовым музыкантам удается пробиться в классические лейблы. Впрочем, Билл Руссо числился по обоим лагерям. Участник оркестра Стэна Кентона и создатель «Чикагского джазового ансамбля», Руссо, когда он в начале 1960-х жил в Лондоне и работал на Би-Би-Си, написал для Леонарда Бернстайна и ансамбля «Английский концерт» пьесу под названием «Титаны». Летом 1966-го, уже после возвращения Руссо в Чикаго, молодой дирижер услышал его игру в баре «У Джона» и предложил ему выступить на фестивале в парке Равиниа [419], музыкальным директором которого этот дирижер и являлся.

Сейдзи Озава, был человеком в Америке новым и отличался живительной непочтительностью к закоснелым традициям. Одержав победу на конкурсе Кусевицкого в Тэнглвуде, он стажировался у Бернстайна в Нью-Йорке и у Герберта фон Караяна в Берлине. В ту пору ему было едва за тридцать, он носил хипповские цветастые рубашки и стригся под битлов. На следующее лето он дал в Тэнглвуде премьеру второй симфонии Руссо и заказал ему «Три пьесы», на репетициях которых Нью-Йоркским филармоническим оркестранты вскакивали между частями произведения со стульев, чтобы поаплодировать автору. «Самая сложная вещь, какую я когда-либо написал» — говорил Руссо. Когда Озава перебрался с фестивалей в Сан-Францисский филармонический и за его услуги стали бороться два европейских лейбла, имя Руссо оказалось одним из первых в перечне планируемых им записей. Он начал с «Уличной музыки», блюзового концерта, от которого попахивает кварталом многоквартирных домов в дождливую ночь, это музыка одновременно и узнаваемая, и лишенная очевидных приемчиков киномузыки. Формально она построена как концерт, в котором солирует неотразимо чувственная губная гармоника.