Маэстро, шедевры и безумие

С музыкантами Хейман никогда не спорил — он предпочитал вообще не встречаться с ними. Музыканты, говорил он, «обладают определенной харизмой, которая подталкивает их к совершению поступков, не имеющих ни артистического, ни делового смысла» [258]. Если исполнители пытались улучшить условия своего контракта, — как поступили, например, франко-американский дирижер Антонио де Алмейдо и британский виолончелист Рафаэл Уоллфиш, — от их услуг просто отказывались.

При ценах, установленных «Naxos», продавалось практически все — головоломный Хиндемит в исполнении Франца-Пола Деккера и Новозеландского симфонического оркестра разошелся тиражом в 18000 в том же году, в каком продажи DG или EMI — Хиндемит, продирижированный Аббадо, — едва достигали трехзначной цифры. Классические клипы «Naxos» проникли на телевидение США — в такие сериалы, как «Скорая помощь», «Секс в большом городе» и «Клан Сопрано», и демонстрация каждой серии по всему миру приносила Хейману дополнительные деньги, — ничего не принося музыкантам. Завоевывая одну территорию за другой, Хейман приобретал дистрибьюторов, а следом и власть над мелкими лейблами, которым приходилось обращаться к нему в поисках складских помещений. И если ему попадалось на глаза эзотерическое сочинение, которое хорошо продавалось шведской «BIS Records» или немецкой CPO, он тут же записывал его для «Naxos».

Хейман, с его собранными в конский хвостик волосами, спортивными рубашками и несминаемым деловым костюмом, говорит о бизнесе звукозаписи совершенно открыто и всегда готов посмеяться над тщеславием музыкантов и конкурентов, чьи образцовые затеи он дублирует без особых затрат. Музыкальные пристрастия — это роскошь, которую он в свой офис не допускает. Поскребите его как следует и вы обнаружите самую обычную, построенную на трех Б, немецкую Bildung [259], но если спрос на Бетховена вдруг упадет, Хейман, не обинуясь, выбросит его на помойку. Движимый скорее числом опусов, чем каким-либо исполнительским блеском, его каталог добирается до самых глухих закоулков музыкального репертуара, сообщая компании «Naxos» привлекательность универсальности. Каждому национальному подразделению компании дана лицензия на запись местных композиторов. У «Naxos» имеется серия британской музыки — от Борнмута до Глазго — и американской, от Нэшвилла до Сиэтла, с такими дирижерами как Марин Алсоп, Пол Дениэл и Денис Рассел Дэвис. «Сегодня оркестровая запись стоит дешевле, чем стоила, — когда мы начинали, — в Словакии или Венгрии» — радуется Хейман [260]. Ранним восточно-европейским CD пришли на смену западные версии, продающиеся на два-три доллара дешевле, чем диски прославленных лейблов.

Клаус Хейман пребывал на взлете и наносил индустрии удары по самому больному ее месту, по застарелым запасам не проданных дисков. BMG попыталась купить за 10 миллионов долларов долю его компании. Тим Харрольд, один из руководителей «Polygram» прилетел самолетом в Гонконг и предъявил ему два чемодана набитых долларовыми купюрами высокого достоинства. Ричард Литтлтон, глава «EMI Classics», предложил 30 миллионов. В архиве Хеймана хранится письмо с предложением 100 миллионов долларов. Во всех случаях ответ был один: «Нет». «Я получал от всего этого слишком большое удовольствие» — смеется Хейман [261]. К реестру «Naxos» прибавились джаз, «ностальгическая» музыка, говорящие книги и образовательные CD. Когда возник Интернет, он предложил через свой вебсайт доступ к полному канону классической музыки Запада, и рынок оказался перед угрозой перегрузки классикой.

Единственное, что могло его остановить, признается он, это быстрый переход лейблов высшей лиги к повторному выпуску дешевых дисков, которые наводнили бы рынок. Продаваемые по шесть долларов Клемперер, Сэлл и Кубелик могли бы навсегда убить таких исполнителей как Гунзенхаузер, Вит и Халаш [262]. Однако главные лейблы воевали с «Sony» и не могли позволить себе уменьшать прибыли, которые они получали от своих благодатных покойников. Алэн Леви ввел запрет на понижение цен. А к тому времени, когда он все же смягчился, столетие уже завершилось, а в распоряжении Хеймана имелся оборот в 50 миллионов долларов и записи 2500 тысяч мастеров классической музыки.

Он так и продолжал с безжалостным нахальством обшаривать прошлое в поисках эпических записей, которые больше не попадали на рынок. Успех, которого он добился с Крейслером, Казальсом и Рахманиновым, позволил ему набраться смелости, необходимой для того, чтобы посягнуть на «механическое право». Приехавший в Нью-Йорк Ричард Литтлтон обнаружил продававшуюся там запись Каллас производства «Naxos», скопированную с долгоиграющей пластинки EMI. Хейману было направлено письмо о необходимости «запрещения противоправного действия», каковое он проигнорировал, после чего EMI обратилась в суд. «Naxos» выиграл первый тур судебного разбирательства, но проиграл в апелляционном суде Олбани, который подтвердил укоренившиеся права EMI. EMI потребовала чтобы «Naxos» присудили к штрафным убыткам. Хейман вернул дело в суд низшей инстанции, — как он заявил, из принципа [263]. Месяц спустя он изъял из продаж в США исторические названия ISO, сказав, что делает это «в порядке полюбовного соглашения» [264]. EMI трубила о своей победе, другие крупные лейблы радовались ниспровержению Хеймана, которому в октябре 2006 года исполнилось 70 лет. «Теперь я за его каталог и пяти миллионов не дал бы», презрительно заявил Литтлтон [265], однако Хейман продолжал доказывать, что в мире классической грамзаписи можно добиться успеха и без ослепительных звезд либо платы администраторам бешеных денег.

Конца помешательству не предвиделось, вопрос состоял лишь в том, кто сломается первым. Ога, на самом-то деле, вовсе не получал от происходившего того удовольствия, на какое рассчитывал. Записи классики отнимали огромные деньги, а буйное поведение Уолтера Йетникоффа обращалось в источник серьезных неприятностей. 29 июня 1991 года Ога написал Йетникоффу: «ты мой старый друг и мы навсегда останемся друзьями» [266]. Через десять недель Йетникоффа вызвали в нью-йоркский офис Ога. «Я очень сожалею, — сказал старый друг, — но мне все это вреда приносит больше, чем тебе». «Будьте добры выйти черным ходом» — добавил охранник [267].

Увольнение Йетникоффа стало сигналом о сокращении производства. Его преемником оказался неизменно отглаженный Томми Моттола, предприимчивый господин из репертуарного отдела компании, сумевший завести роман с внучкой Мориты и оставивший жену ради поп-дивы Мэрайи Кери. Ога сказал Моттоле, что тот должен просить у него разрешения на заключение любого нового контракта. Йетникофф подписал конфиденциальное соглашение об отсутствии у него каких бы то ни было претензий — гарантировавшее, что о нем больше никто и никогда не услышит. Он кончил тем, что подавал суп в расположенном на Бауэри приюте для бездомных. Следом за ним на помойку отправили Шулхофа. У Мориты случилось кровоизлияние в мозг и Ога, боясь, что времени у него и у самого осталось мало (в 1990-м ему исполнилось шестьдесят лет), начал искать утешения в классической музыке. Он взялся за дирижирование — сначала в Японии, затем в Питтсбургском оркестре Маазеля и в руководимом Ливайном оркестре «Мета» (обоим дирижерам были предварительно сделаны подарки стоимостью в миллион долларов каждый). «Я не могу найти преемника, — жаловался Ога в феврале 1992 года. — Будь у меня хороший преемник, я ушел бы в дирижеры» [268].