Маэстро, шедевры и безумие

Прощальный обед завершился слезами. Среди выложенных на стол подарков оказался DVD с записью покойного Карлоса Клайбера, титанического дирижера, чьи отмененные им же самим проекты обошлись нашему уходящему другу в миллионы долларов. Глаза нашего друга увлажнились. Он прижал руки к сердцу и поблагодарил устроителя обеда. Первое, что он собирался сделать, вернувшись домой, — это посмотреть подаренный ему DVD. Работая, а по большей части не работая с Клайбером, он ощущал себя человеком, которому выпала ни с чем не сравнимая привилегия. Да и вся его административная жизнь была терпимой лишь потому, что он помог нескольким гениальным людям реализовать хотя бы часть их возможностей. Если история грамзаписи завершилась, значит так тому и быть. Музыка все равно останется вечной.

Часть I

Маэстро

1. Концерты

В один из вечеров 1920 года молодой пианист сидел в комнате с закрытыми оконными ставнями — дело происходило в столице побежденной Германии — и играл «Багатели» Бетховена. При возвращении к главной теме один из его пальцев несколько сбился с пути, нажав две клавиши вместо одной. «Доннерветтер!» («Проклятие!»), — воскликнул Вильгельм Кемпф. И, оглядевшись вокруг, увидел удрученные лица. «Вы играли прекрасно, — сказал механик, — однако запись погублена». [1]

Эта оплошность, вспоминал впоследствии Кемпф, стала едва ли не поворотным пунктом в истории исполнительства — мгновением, в которое музыкант понял, что звукозапись требует дисциплины и темперамента, в корне отличных от тех, которые необходимы ему на публичном концерте. Если бы палец Кемпфа оплошал на сцене, музыкант продолжал бы играть, зная, что лишь очень немногие заметят ошибку или станут потом вспоминать о ней. Что же касается грамзаписи, здесь любое несовершенство запечатлевается на веки вечные, становясь с каждым новым ее воспроизведением лишь более уродливым и приметным. Спрятаться на грампластинке некуда, там нет камуфляжа, позволяющего затушевать несовершенство техники или незрелость интерпретации. Исполнитель остается навечно выставленным напоказ для придирчивого изучения и отвести слушателям глаза ему нечем.

История грамзаписи началась в 1877 году, когда изобретатель Томас Алва Эдисон прокричал в фонограф: «У Мэри была овечка», а массовый рынок грамзапись обрела в 1902-м, с появлением граммофонных записей неаполитанского тенора Энрико Карузо. Однако рождение ее как музыкального действа, обособленного и четко отличимого от живого исполнения, состоялось в 1920-м и знаком этого рождения стало нестираемое восклицание немецкого музыканта. Корни Кемпфа, протеже дружившего с Брамсом Йозефа Йоахима, уходили в залитый газовым светом мир романтизма, однако он сознавал происходившее в окружающей его бурной действительности в мере, достаточной для того, чтобы понять: грамзапись это не просто возможность получать гонорары. Она предлагала преодолевшему страх ошибки исполнителю шанс достигнуть совершенной передачи музыкальной партитуры. В истории культуры впервые наступил момент, когда целями исполнителя стали скорее точность и быстрота, чем вдохновение, а недостатка в подобных Кемпфу молодых людях, желавших буквальным образом устанавливать рекорды, не наблюдалось.

Умники запротестовали. Профессиональный пианист Артур Шнабель, человек возвышенного ума и едкого остроумия, утверждал, что грамзапись «противна самой природе исполнительства», поскольку она уничтожает контакт между музыкантом и слушателем, обесчеловечивает искусство [2]. Музыка, говорил Шнабель, явление единовременное, однажды исполненная, она никогда больше не прозвучит точно так же. И Шнабель величественно повернулся спиной к любым механическим неуместностям. Тем временем, перед Кемпфом встали новые дилеммы, нравственные и эстетические. Запись музыки, обнаружил он, занятие по природе своей соревновательное. Если до войны никто не мог эмпирически установить, что Ферруччо Бузони играет лучше, чем Игнацы Ян Падеревский, то теперь появилась возможность сопоставлять Кемпфа с Вильгельмом Бакхаузом и, держа на коленях партитуру, а в руке секундомер, проверять каждую ноту «Лунной сонаты» и сравнивать темп исполнения каждой ее части с метрономическими пометками Бетховена, доказывая, что Кемпф намного выше своего конкурента. Начались раздоры. Исполнители обращались в худших врагов, слушатели сбивались с толку. Вскоре выяснилось, что уже недостаточно держать в шкафу гостиной одну «Лунную»; две, а то и три грампластинки становились свидетельствами интеллектуальной свободы и цивилизованной терпимости их владельца. Если венские императоры устраивали некогда состязания между Моцартом и Клементи, то теперь владельцы домов в пригородах Пекема или Питтсбурга, сопоставляли во время бритья Рахманинова с Владимиром Горовицем. В музыку проник элемент спортивной игры.

Доживший до девяносто пяти лет Кемпф стал мастером студийной записи. Артикуляция его была ясной и точной, ноты отделялись одна от другой, точно драгоценные камни, в своих интерпретациях он старательно избегал излишеств индивидуализации. Он дважды записал всю популярную классику, купил замок невдалеке от Байройта и оставался исключительной собственностью компании «Deutsche Grammophon» [3] с 1935-го до своей кончины в 1991-м. И все же, несмотря на то, что грамзаписи его присутствовали в тысячах домов, привычной домашней принадлежностью Кемпф не стал. Лишенный сценического магнетизма, он не выступал в Лондоне и Нью-Йорке до 1951 года, и многие из тех, кто часами простаивал в очередях, чтобы услышать, как Кемпф повторяет его высокочтимые студийные интерпретации, расходились после концертов, чувствуя себя обманутыми. Куда исчезала та восторженность, та тонкая нюансировка красок, когда этот невзрачный человечек выходил на пустую сцену? Кемпф, жаловались они, — изделие синтетическое, пианист, который до возникновения обезличенной грамзаписи, преуспеть ни за что бы не смог. Славой своей он был обязан работе, совершавшейся в темноте, в стороне от общественных и политических реалий. В написанных им мемуарах Кемпф предстает человеком, которого никак не коснулись травматические события века, Гитлер, массовая истерия — выступая в оккупированном Кракове, он и понятия не имел, что от него до Освенцима всего только час езды [4].

Шнабель же, напротив, остро реагировал на настроения публики и, в конечном счете, перестал сопротивляться грамзаписи, сообразив, что пока американцы не получат возможность сравнивать его живое исполнение с целлулоидными заменителями оного, ему так и придется довольствоваться популярностью, которая распространяется лишь на Европу и Британскую империю. Самым главным для него всегда был принцип личного контакта. Человек чрезвычайно общительный, да к тому же еще и полиглот, человек, владычествовавший над клавиатурой, Шнабель создал новую редакцию тридцати двух сонат Бетховена и за семь берлинских вечеров, — когда в 1927 году отмечалось столетие со дня смерти композитора, — сыграл их одну за другой, от первой и до последней. Он дважды повторил этот цикл в Лондоне, одновременно записывая его в компании «His Master's Voice» [5] (HMV). Продававшаяся по предварительной подписке коробка из 100 грампластинок, появилась в 1939 году. С помощью этого комплекта Шнабель создал двухгранную концепцию целостности: полное сочинение, сыгранное высшим исполнительским авторитетом. Впрочем, сама идея полного цикла имела и еще одно преимущество: она позволяла продавать людям то, чего они иметь никогда не хотели и о существовании чего даже не догадывались. Подписчики, желавшие получить «Лунную», «Hammerklavier» и величавый опус 111, получали заодно с этими вершинными достижениями грампластинки, на которых были записаны сонаты им менее интересные Бетховенский цикл Шнабеля показал, что великих композиторов можно выбрасывать на рынок, ориентированный на стремящихся в саморазвитию представителей среднего класса, точно так же, как прочие украшения гостиных — энциклопедию «Британика», пьесы Шекспира и герань в горшочках.